Artykuły

Elementarz, efekt współpracy Piotra Cieplaka i poetki Barbary Klickiej, to inicjacyjna opowieść o procesie wykuwania tożsamości poprzez naukę, a raczej odkrywanie własnego języka.

Poetycki spektakl Cieplaka wykorzystuje zarówno nostalgię związaną z Elementarzem Mariana Falskiego, jak i schemat subwersywnej baśni zawarty w Alicji w Krainie Czarów Lewi­sa Carrolla. Przedstawienie rozpoczyna rozmo­wa głównej bohaterki, Ali (Edyta Olszówka) ze zniedołężniałym ojcem (Waldemar Kownac­ki), rozgrywająca się na platformie ulokowanej nad sceną. Starszy człowiek ignoruje tyrady cór­ki, uparcie odpowiada monosylabami. Przera­żona wizją niemożności komunikacji z uko­chaną osobą, Ala „gubi w sobie słowa”. Mo­ment akceptacji własnej bezradności rozpo­czyna szaloną podróż, zejście w głąb, tak w kontekście symbolicznym, jak i literalnym, odtworzonym na poziomie scenografii — ko­bieta schodzi na proscenium, gdzie już cze­kają na nią emisariusze edukacji, nieco po­cieszni, a nieco diaboliczni doppelgangerzy kreowani przez Bartłomieja Bobrowskiego i Monikę Dryl. Rozpisanie postaci Mariana Falskiego na dwie bliźniacze jednostki zawie­ra w sobie nie tylko potencjał komediowy — to również puszczenie oka do postaci znanych jako Tweedledee i Tweedledum, występują­cych w kontynuacji utworu Carrolla.

Odwołania do ikonografii Alicji… są czytel­ne, choć nie karykaturalne. Scenografia Andrze­ja Witkowskiego przedstawia szczątkowe wnę­trze nieco staroświeckiego mieszkania, w któ­rym co raz, niby od niechcenia, pojawiają się fantastyczne obiekty inspirowane Carrollowskim uniwersum, choćby monstrualna figura kota z Cheshire czy postać kobiety zatopionej w krynolinach. Ciekawą optykę proponuje również Antoni Witkowski jako autor projek­cji wideo: początkowo suflowane przez akto­rów słowa są ilustrowane na ekranie jako ich dosłowne desygnaty, niczym ryciny towarzy­szące hasłom encyklopedycznym. Stopniowo obrazy stają się coraz bardziej abstrakcyjne, odległe, oparte na asocjacjach.

Rozpoczynająca naukę Ala to człowiek na po­ziomie „zero”, pozbawiony wszelkich doświad­czeń, upojony pędem podróży. Olszówka zzuwa prochowiec, zmieniając się w buńczucznego podlotka w pensjonarskiej sukienczynie i mo­kasynach koloru fuksji. Pokornie, choć z dzie­cięcą ciekawością, przyjmuje rygor edukacji Falskich. Rola systemu językowego ma szczegól­ne znaczenie; istnieje choćby po to, by mógł zo­stać rozbity na atomy. Bo komunikacja, przy­najmniej na początku, klaruje się nie na pozio­mie semantycznym, lecz prozodycznym; samo brzmienie wypowiadanych fraz zawiera w so­bie znaczenie, melodia przemawia niejako spo­nad rozsypanych, alogicznych zbitek słów.

W reżyserskiej perspektywie pobrzmiewają echa Barthesowskiej koncepcji „ziarna głosu” i „pisma wokalnego” — już sam materialny as­pekt głosu stanowi nośnik sensów. Pierwsza lekcja przeradza się w serię niezbornie wypo­wiadanych stów, z kluczowym zdaniem „Ala ma Asa”, lecz i tu lęgną się pewne znaczenia; ciemny, chropawy, erotyczny głos Olszówki kontrastuje z drobną posturą i infantylnością jej postaci. Muzyczność, tak charakterystycz­na dla teatru Cieplaka, objawia się zresztą na wielu płaszczyznach — rytm kwestii wypowia­danych przez bohaterów dopełnia oprawa mu­zyczna dansingowego zespołu ulokowanego w cieniu ogromnej, perłowobiałej muszli.

Sama melodia nie jest jednak na dłuższą metę drożnym kanałem komunikacji; zachod­ni logocentryzm wymaga swoich ofiar. Z chaosu wyłaniają się kontury mowy cyzelowane przez kuriozalny tandem Falskich. Jedna z pierwszych scen oparta jest na utworze zaczerpniętym ze zbioru Raj w obrazkach autorstwa D.J. Enrighta: Bóg (Marcin Przybylski) zachęca pierw­szego mężczyznę do nadawania nazw owocom stworzenia. Jego pomysły okazują się jednak tyleż kreatywne, co śmieszne i niezgrabne. Adam Piotra Grabowskiego to Adam-in-progress, przechadzający się po scenie w szlafroku, z przewieszonym przez ramię ręcznikiem, ode­rwany od prozaicznych czynności, które zdają się mieć dla niego większe znaczenie aniżeli szumna rola demiurga. Wszelka metafizyka ustępuje miejsca prostej wymianie zdań między mężczyzną a Alą-Ewą. Prawdziwy akt stworze­nia nie odbywa się na drodze autorytarnego nazywania świata, lecz porozumienia oparte­go na równości stron.

Litera „B” — to „być"/„będę” oraz „ból”, dwie podstawowe kategorie definiujące człowieka. Na tym etapie z monologów Ali przebija jesz­cze atawistyczny strach, który później przero­dzi się w egzystencjalny lęk. Skulona na stole kobieta zachęca do „umieszczenia się w jej środku”. Ograniczone kompetencje językowe wykluczają klarowny opis emocji i potrzeb. Dominuje poczucie niesytości, mglistości, osamotnienia.

Szybko okazuje się, że człowiek nie może istnieć poza sferą kultury. Kolejny krok w ma­teczniku języka wiąże się z poznaniem zasad rządzących społeczeństwem. Ala, musztro­wana przez swoich nauczycieli, zostaje skon­frontowana z natrętną potrzebą porządkowa­nia rzeczywistości. Owo „szaleństwo katalo­gowania” przejawia się między innymi w odpytce z tablicy Mendelejewa w trakcie lekcji prowadzonej przez wbitą w garsonkę Olę (Pau­lina Korthals). Coraz częściej pojawiają się tropy literackie. „F” jak „feminizm” opiera się na rozmowie dotyczącej sytuacji symbolicznego pozbawienia możliwości artykulacji. Ambasadorką uciemiężonych osób staje się tutaj noblistka Toni Morrison jako ciemnoskóra ko­bieta portretująca ubogie, obciążone konfederackim dziedzictwem amerykańskie Połud­nie. Opowieści o drwalu towarzyszy Brechtowska fraza: „Co to za czasy, kiedy rozmowa o drze­wach jest prawie zbrodnią, bo zawiera w sobie milczenie o tylu niecnych czynach”, kojarząca się z kanonicznym pytaniem dotyczącym za­sadności tworzenia sztuki po Holokauście, po stawionym niegdyś przez Theodora Adorna. Tym samym po raz kolejny podkreślone zo­staje znaczenie słów — owszem, bywają niezdatne do opisu powikłanych rzeczywistości, jednak samo przemilczenie bywa przesiąknięte znaczeniem, stając się niekiedy manifestem i dia­gnozą czasów teraźniejszych. Podobną funkcję sprawuje króciutka antyscena poświęcona lite­rze „P” („polskości”, „państwowości, „patrioty­zmowi”, ale również „podmiotowi”; litanię można rozwijać w nieskończoność). Odmowa zabrania głosu w danej sprawie jest również rodzajem wypowiedzi. Spektakl Cieplaka w żadnym mo­mencie nie ewoluuje w nachalny manifest rosz­czący sobie prawa do oceny aktualiów. Wszyst­kie konflikty wyczuwa się tu podskórnie.

Nauka języka staje się coraz bardziej opresywna. Ala zostaje zmuszona do konfrontacji z rosnącym w niej lękiem. Brakuje w jej życiu (czy raczej: w niej samej) azymutu, dzięki któ­remu mogłaby obrać właściwy kierunek. Po­czątkowe słowne igraszki zmieniają się w po­ezję deficytu; Ala ma swój brak. Bohaterce udaje się jednak przezwyciężyć kryzys. Scena poświęcona „O” — głosce wyrażającej zachwyt — staje się obrazem narodzin samoświadomej istoty. Olszówka leży na plecach, leniwie prze­bierając nogami. Spoziera na niebiańskie ogrody — konstrukcję podświetlonych chmur przypo­minających wielkie bryły soli. Alicja smakuje siebie jako kobietę. Na kolejne polecenie „répétez s’il vous plait” odpowiada nonszalanckim „nie”. Umiejętność negacji stanowi w tym przypadku świadectwo opanowania języka — z tym że język w strukturze przedstawienia już dawno przestał funkcjonować jako system znaków, stając się probierzem człowieczeństwa.

Droga przez alfabet kończy się, nieco prze­wrotnie, na literze „S” — jak „smali talk”. Sce­nografia zmienia się w przestrzenie kawiarni Antrakt. Występujące w spektaklu postacie gnieżdżą się przy ogrodowych stolikach, nad ich głowami rozbłyskują neony przedstawia­jące rozrzucone litery alfabetu. Pęka bańka precyzji, świat obraca się w — pozorny! — chaos; bohaterowie uprawiają „słowoplucie”, pogrą­żają się w drobnych, swobodnych rozmów­kach, co prawda mało komunikatywnych, ale stanowiących w istocie właściwy budulec re­lacji międzyludzkich. Ludzka mowa krzepnie w konwenans. Poszukiwanie sensu w babci­nych sennikach staje się zbyteczne. Ala odro­biła już swoją lekcję człowieczeństwa. Na bal­konie pojawia się ojciec, wygląda spomiędzy fluorescencyjnych liter. Córka strząsa z siebie resztki gorączkowego snu. I mówi; mówią ra­zem: ze sobą, do siebie, nie pomimo siebie; w sobie tylko znanym języku, do którego nie mamy już dostępu.