Artykuły

O "Samuelu Zborowskim" Słowackiego po spektaklu Janusza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym "wybrałem dziś zaduszne święto"

Ostatnim dramatem Słowackiego, napisanym prawdopodobnie w 1845 roku, a nie ogłoszonym za jego życia jest Samuel Zborowski. Późniejsze są już tylko fragmenty Księcia Michała Twerskiego. Nieukończony, z mnóstwem bardzo czasem obszernych wariantów i odmian, tekst dramatu stanowi obfity i intrygujący materiał. Wcześniejsze dramaty tzw. mistyczne, Sen srebrny Salomei czy Ksiądz Marek, pokazują wtargnięcie niebios w konkretny moment historyczny. W przypadku Samuela mamy przypadek znacznie bardziej skomplikowany. Brak wersji ostatecznej dramatu, to nie tylko "uszczerbek" formy, ale nieustabilizowanie stanowiącej jego podłoże idei. Ta z kolei jest implikowana przez genezyjską myśl Słowackiego. Nad jej konsekwentną wykładnią pracował poeta w ostatnich latach życia zmieniając formę od narracji i quasi-platońskich dialogów po list. Dramat jest więc dziełem trudnym w stopniu wyższym nawet niż wiele innych niedrukowanych za życia poety rękopisów. Jego kształt udostępniony w druku czytelnikowi, inscenizatorowi, jest w dużej mierze dziełem redaktorów. Oni to musieli podjąć szereg ważnych, zarezerwowanych zwykle dla autora decyzji, kształtujących tkankę językową i dramatyczną tekstu. Podział jednak całości na akty (poeta zaznaczył tylko miejsce, gdzie się zaczyna akt II), zdialogowanie długich partii tekstu, próba określenia i nazwania rozmówców - wszystko to jest w znacznej części dziełem edytorów. Wyjątkowo dużą ilość i tak przecież niemałego tekstu - bo około 30% - stanowią fragmenty będące odmianami i wariantami. Mamy tu więc do czynienia z łamigłówką nie lada i prawdziwym wyzwaniem dla badaczy.

Dla twórców teatralnych ostatni z dramatów Słowackiego jest wyzwaniem najwyższej próby. Trzeba bowiem dodać, że jest on niedopracowany także od strony teatralnej. Brak wskazówek scenicznych - tak charakterystycznych dla Słowackiego, starannych na ogół didaskaliów.

Nastawiony na stworzenie wizji scenicznej twórca nie musi swojej interpretacji wspierać innymi tekstami. Argument, że nawet taki "wyłuskany" trochę sztucznie ze sterty rękopisów, przez wydawców współstworzony dramat stanowi odrębną, autonomiczną jednostkę tekstową, nie jest tu najważniejszy. Pocisk dramatu opuścił już głowę poety, wszystkie w niej istniejące systematy, chęci i zamiary. Ważne są one tylko tyle, na ile wpłynęły na kształt dzieła. Mamy więc tekst, który sam się musi tłumaczyć, objaśniać, przepuszczony przez filtr "rozumienia" wszystkich pracujących nad inscenizacją. Oczywiście, dla czytelnika czy badacza cały kontekst dzieła poddawanego interpretacji ma doniosłe znaczenie. W przypadku dzieła teatralnego odwołanie się do wewnętrznej jedynie krytyki samego tekstu ma uzasadnienie dodatkowe. Dobywanie sensu ma za podstawę te słowa, które później wypowiedziane na scenie muszą to znaczenie wobec słuchacza, widza tworzyć. Muszą mu one wystarczyć.

Znajomość pojęć systemu genezyjskiego, który zajmował wyobraźnię i myśl poety w ostatnich latach życia, znakomicie ułatwia orientację w dramacie. To jedyny niezależny drogowskaz wśród różnoimiennych i ostatecznie nieuporządkowanych wątków dramatu, w którym za pośrednictwem podlegających nieustannym, zaskakującym, i radykalnym zmianom osób i ich losów opowiada się dzieje świata jako ewolucji duchów. Jednoczą one dzieje geologiczne i historię naturalną z historią ludzką. Historii tej zaś horyzontem i perspektywą są eschatologiczne wizje celów ostatecznych. Miejscem ekspozycji jest bliżej nie określony zamek w Karpatach. Góry reprezentują żywioł ziemi. Jest to jednocześnie ziemia wspinająca się do nieba - szczyty górskie toną w chmurach. Spływające potoki, rozproszone mgły są sposobem ewokacji żywiołu wodnego. W tle dramatu mamy więc przestrzeń wieloznaczną, która w planie przestrzennym (nacechowanym aksjologicznie) pokazuje na górę i w dół, w planie elementarnym - daje możliwość obcowania ze wszystkimi żywiołami, w planie zaś metafizycznym - pokazuje niebo i piekło. Poemat wspiera się na konkretnej wizji porządku świata, dając nadrzędne miejsce pojęciom duchowym. Z ziemi (zamek w Karpatach) poprzez świat podwodny (duchy "zaleniwione" - piekło) akcja wznosi się w górę, gdzie w rejonach niebieskich odbywa się napowietrzny sąd nad kanclerzem Zamoyskim. Zamek jest miejscem, w którym w czasie historycznym (wiek XIX) młody Książę, Eolion, w cyklach sennych przypomina dzieje swych poprzednich wcieleń. Sny wprowadzone są fantastycznymi monologami, których oprócz Ojca słucha Teolog i Doktor. Dramat rozpoczyna się w momencie "śnicia trzeciego", kiedy to treścią snu jest ludzkie, ostatnie wcielenie śniącego, w postać faraona.

Wcielenie to jest wzbogacone pamięcią o miłości ukochanego ducha siostrzanego - żony, Atessy. Co do wcześniejszych snów Eoliona mamy wskazówki komentującego tę wizję Ojca (Księcia):

Już teraz się w nim te sny wyjaśniły,

Już śni jak człowiek... ale była pora,

Że świszczał jak wąż.... przed piersią upiora

Wyprostowany... wtenczas na ciemnotę

Świeciły dziwnie jego oczy złote,

Straciwszy zwykłą czarność... i nalane

Słońcem... -

Eolion przeżywa serię sennych wtajemniczeń, które opowiadają o poprzednich wcieleniach jego ducha; tematem wcześniejszych musiały być więc fazy rozwoju ducha w ciele gadu ("była pora, że świszczał jak wąż..."), mogły też być to wcielenia w rośliny, w minerały lub sny iluminacyjne dotyczące pierwszych początków, narodzin kosmosu, powstawania gwiazd, słońc i księżyców. To są już jednak tylko domysły. Powieść żywota - a więc powieść ducha prowadzona jest w Samuelu Zborowskim dwutorowo, czyli z uwzględnieniem siły żeńskiej, którą tutaj reprezentuje Atessa, odrodzona po latach w górskiej wiosce jako córka rybaka. Rozpoznający w tym wcieleniu swoje przeszłe żywoty Eolion i córka rybaka po raz wtóry łączą się przez śmierć, gdy spadają w przepaść z pękniętej kłody mostu. Ale czy spadają? I tak - i nie:

... para cieni złota

Upadła w przepaść.... Starzec nie dopędzi,

Bo rozwinęli skrzydła na błękity....

Syn Apollina.... z córką Amfitryty....

Czyżby więc uniknęli śmierci "ulatując" w niebo? Przecież opis może być także symbolicznym unaocznieniem rozdzielenia się ducha i ciała w momencie śmierci: ciała spadły w przepaść - duchy uleciały. W następstwie wypadku pod wodą odnajdujemy Helianę i Lucyfera. Znajdujemy się teraz w symbolizującym piekło świecie żywiołu wodnego. W genezyjskiej mitologii "tradycyjne" piekło jest rozumiane jako świat, w którym brak rozwoju, przykuty do formy dawnej - świat duchów, które poprzestały na wiecznym, jałowym "dobrze nam tu" (motyw Fausta). Dlatego Amfitryta, nie chcąca się poddać prawu śmierci, będącemu jedyną możliwością rozwoju, ucieczki z pułapki ciała, mówi o sobie:

Ja jestem bez serca - bez lica,

Bez miłości.... Okropna żywotna martwica,

Przed wiekami już w ręce Jehowy umarła.

Bom chciała żyć i śmiercim się wielkiej wyparła,

Przelękniona imieniem Jej....

Lucyfer natomiast jest tu przykładem ducha, który wybrał drogę rozwoju, cierpienia - śmierci. O nim to się powiada w dramacie:

Duch życia to anioł dumny

Ciągle idący do góry....

Czasem przed prawem natury

Jako przed piorunem stanie,

Zbladnie... i siły natęży,

I skoczy w ognia otchłanie,

Wskoczy... i piorun zwycięży,

I powraca z błyskawicą (...)

Ten duch... ten wieczny młodzieniec,

Co dzieckiem... uleciał w burze,

A z burz powrócił tu mężem...

Monarchą całej naturze,

Odartej ze strachów - z ciemnic,

Rozdziewiczonej z tajemnic...

A natura... wiek za wiekiem

Rumieni się przed człowiekiem

(...) Jako niewolnica wschodnia,

W koronie z gwiazd i miesiąca,

W ramionach człowieka mdlejąca,

Wieczna... kochanka... rycerzy...

Możliwość "wymiany duchowej" bez śmierci (choć nie bez cierpienia) nie występuje w innych dziełach poety. Jest zaczerpnięta, jak parę innych jeszcze motywów w dramacie, z kabalistyki. Przypadek takiej wędrówki duchów stanowi oszalały z bólu po śmierci-nieśmierci syna ojciec, Książę Polonius. Jest on postrzegany jako postać aluzyjna do księcia Czartoryskiego, któremu Słowacki zarzuca, że "cofa Polskę". W ziemską powłokę księcia wciela się kanclerz Jan Zamoyski, którego postać poeta oceniał negatywnie, co było zgodne z tendencją epoki.

W ten sposób genezyjska historia ducha jest wprzęgnięta w dzieje Polski. Dramaturg wykorzystał historyczny fakt ścięcia Samuela Zborowskiego przez kanclerza Jana Zamoyskiego. Z opisów historycznych źródeł wynika, że kanclerz po kilkakrotnej prośbie o przebaczenie od ofiary, uzyskał je wreszcie, ale z jednoczesnym pozwaniem na sąd Boski. Sprawa ta została przez Słowackiego postawiona jako przykład pogwałcenia nie tylko praw szlacheckich, ale także prawa Boskiego. Historyczny i przeszły triumf kanclerza nad Zborowskim jest zwycięstwem bezdusznego prawa i skostniałych idei. Tych samych, które przyczyniły się do upadku Polski. Zmartwychwstanie więc Polski jest nierozerwalnie związane z powrotem - i triumfem - sprawy Zborowskiego. Ostatecznego rozstrzygnięcia w utworze brak - ale końcowe sceny wskazywałyby na to, że Chrystus jako Sędzia potępi kanclerza wskrzeszając idee Zborowskiego, od których uzależnione jest odrodzenie Polski. Polska (polskość) jest tu opisana poprzez historyczną ideę, poza kategoriami geograficznymi czy etnicznymi. (W późniejszym Księciu Michale Twerskim pokazuje ducha tejże idei w Księstwie Nowgorodzkim). Bo chodzi tu o ostateczny cel dążeń ludzkiego ducha, społeczeństw, który jest opisany jako szturm na Nowe Jeruzalem. Pochwała aktywizmu jest ostateczna i na wielką skalę, bazuje ona na imperatywach duchowych o niezwykłym natężeniu. Być może zgodnie z cytatem o gwałtowni-kach zdobywających królestwo niebieskie, w jednej z odmian mamy kawaleryjską scenę ataku na Miasto Złote - Jeruzalem Niebieską, zdobywaną siłą przez chcące się tam dostać duchy pod wodzą Zborowskiego:

A jeśli na czele

Chcę wjechać z mieczem mojego narodu

I z sztandarami następować śmiele,

Szablami rąbiąc owe perły święte,

Myślisz, że świętych zabraknie mi szabel?

A jeśli zechcę sam i bez karabel,

Tylko przez pieśni ogromne, natchnięte

Pioruny, co mi kruszą całą duszę,

Kruszyć te bramy - myślisz - że nie skruszę?

A jeśli do tych bram... pozamykanych

Płynie się łodzią po krwi pościnanych

I z wielkim żaglem się otwartym wchodzi,

Myślisz, że braknie mi krwi albo łodzi?

A jeśli piorun mię w bramie uderzy,

Myślisz, że po mnie zabraknie pacierzy

I łez... Nie będzie klątew?...

Nieukończony dramat posiada liczne niedopowiedzenia, niekonsekwencje. Poeta nie posługuje się potoczną logiką, wykracza daleko poza sprawy dostępne zwykłemu, ogólnie dostępnemu doświadczeniu. Odradzają się duchy sprzed lat trzech tysiąca. Swobodnie wymieniają się ciałami duchy ludzi żyjących i umarłych. Pękła kładka, ale spadający z niej w przepaść żyją nadal (fakt zachowania życia po niewątpliwej śmierci bohatera mieliśmy już zresztą w Kordianie). Poetyka dramatu przypomina więc logikę śnienia - od snów się dramat zaczyna, w jego tekście mamy też wskazówkę interpretacyjną:

Gdy wyrośniesz na człowieka,

Staną ci sny... jak liczny wróg,

I stworzysz świat.... jak tworzy Bóg....

Ale nie świat realnych scen,

Lecz nikły świat - jak ze snu - sen.

I złamiesz świat... i pójdziesz wbrew

Wojskami mar... przeciwko ciał,

I będziesz myśl... przemieniał w krew....

Nam dawał moc - i od nas brał,

I będziesz król... lecz będziesz sam....

Albo więc idź.... albo się złam....

Fascynujący tekst - rozgrywana przed naszymi oczyma z olbrzymim rozmachem intelektualna zagadka, wprost trudno nadążyć za porywami wyobraźni. Wobec takiej monumentalnej wizji ideowej i artystycznej, drobne i grubsze niekonsekwencje nie są chyba sprawą najistotniejszą. Choć trzeba przyznać, że w skojarzeniu z brakiem ostatecznej redakcji i koniecznością dedukcji tekstu dramatu z nieostatecznej podstawy rękopiśmiennej, wysiłek zwykłej lektury jest rzeczą niemałą - próba zaś inscenizacji - zadaniem wielkim i ambitnym.

W końcu trzeba też przyznać, że świat dzisiejszy odwykł już od linearnej narracji, kpi sobie z porządku w opowiadaniu roli, te niekonsekwencje nie robią specjalnego wrażenia. Dopóki jednak nie ogłuchł całkowicie na piękno i nie stracił wrażliwości na siłę słowa, przyznać trzeba, że materiał tekstowy Samuela dostarcza świetnych monologów, strof urody przepysznej, siły i czystości spiżowej - warstwa słowna stanowi wspaniały, choć z pewnością nie łatwy przekaz. Ten bogaty ze wszech miar materiał posłużył w historii teatru do inscenizacji ważkich. Wiśniewski w opartym częściowo na tekstach Samuela Zborowskiego spektaklu w Teatrze Narodowym zastosował chwyt "przetytułowania" dramatu. Posłużył się tu cytatem z wypowiedzi Adwokata z aktu V. Tymi słowami inicjuje on zaświatowy proces pomiędzy racjami Zborowskiego i Zamoyskiego. Odwołuje się on do "względnego" przebaczenia przez Zborowskiego swemu sędziemu, cytowanych w źródłach słów skazańca: "odpuszczam, ale cię pozywam przed straszliwy sąd Boga żywego".

A ja wybrałem dziś zaduszne święto

I przez umarłych rządząc, bo mam siłę,

Otwarłem dawną przedwieczną mogiłę,

A ta otwarta... była moją sługą

I szła, i oto otworzyła drugą,

I oto stoją tu otwarte obie...

A ja muszę drzwi zamknąć w jednym grobie,

Nim stąd odejdę....

Jest więc i tu nawiązanie do obrzędu dziadów, lecz u Słowackiego nie gmin, strażnik moralności, ale sam prawodawca - Bóg ma rozpatrzyć sprawę. Ale na dobrą sprawę zdeklarowana nonszalancja Wiśniewskiego wobec tekstu właściwie wytrąca wszelki argument z ręki. I może najważniejsze jest tu słowo pierwsze tytułu: "wybrałem..." - mamy do czynienia z autorskim wyborem. Tekst posłużył Wiśniewskiemu za pretekst do kolejnego pokazania własnych obsesji, własnych fantazmatów. Czy więc można mieć w ogóle pretensje o brak choćby woli odczytania intencji dramatycznych Słowackiego? Ale przecież ostro znokautowany tekst nie daje żadnego wyobrażenia ani o problematyce, ani o estetyce dramatu. Olbrzymim lukom i skrótom towarzyszą zresztą uzupełnienia - cytaty z poematu W Szwajcarii, Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu, wiersze.

Jakże zgrzebna plastycznie i mizerna ideowo wydaje się sceniczna wizja Wiśniewskiego wobec bogactwa i urody dramatu Słowackiego. Może jako wynik paru wzmianek w dramacie o zamku w Karpatach, na scenie pojawiają się całe stada wampirów, ucharakteryzowanych na Drakulę. Robi się krwawo i upiornie. Co jakiś czas przez scenę przetacza się "korowód śmierci". Owszem, można się dopatrzyć u Słowackiego jakiegoś

echa średniowieczno-barokowych dances macabres, tutaj jednak ich aranżacja, sposób poruszania się, kojarzą się raczej z tańcami pierwotnych plemion murzyńskich na wioskowych obrzędach. Może nawet voo-doo, zważywszy na panoszące się po scenie zombies. Cykliczność tego korowodu daje efekt jakiegoś jałowego kręgu wiecznych powrotów. Brak bowiem sygnałów, które można by odczytać jako symbole jakiegoś rozwoju. Owszem, w pewnym momencie korowody te są wzbogacone o elementy pasyjne, widzimy Jezusa na osiołku, epizody drogi krzyżowej. Pojawia się Matka Boska żywcem jakby z gotyckiej rzeźby wzięta. Za którymś pojawieniem się aktorka wcielająca Maryję drobi na scenie piruety (?!) po czym niby w stanie jakiejś katalepsji jest odprowadzana pod ręce za kulisy. Trudno jednoznacznie określić jaką funkcję pełniły te ocierające się o blasfemię momenty spektaklu. Na scenie stoi ołtarz (nawiązanie do idei ofiary?) na tle zabitym nieheblowany-mi deskami, do których przystawione są drabiny. Szczyty drabin były dla mnie do pewnego momentu ostatnią deską ratunku, dawały możliwość ucieczki w jakąś inną realność, stanowiły obietnicę innej rzeczywistości, sacrum. Ale na próżno! I tam dotarły wszędobylskie wampiry-diabełki.

Myślę, że symbole religijne (dotyczy to także symboli religii chrześcijańskich) nie powinny być nadużywane na zasadzie gadżetów, elementów jakiejś gry. A już na pewno ich użycie powinno mieć jakąś sensowną motywację. Tuta] zostały zastosowane na sposób wideoklipowy, gdzie fresk Michała Anioła przedstawiający Boga tchnącego ducha w Adama okazuje się tylko dobrym podkładem dla idealnie białej farby jakiejś firmy. Niefrasobliwość? Chybione niedobluźnierstwo? Bo nawet zbluźnić siarczyście pan nie potrafisz, panie Wiśniewski. Spektakl w swojej warstwie językowej nieczytelny: większość aktorów posługuje się głosem modulowanym na, nie wiem, coś w rodzaju dyszkantu przemądrzałej paniusi-kwoki patrzącej na świat z bardzo wysoka. Nie wchodzi zatem w żaden kontakt z istotą Sztuki Juliusza Słowackiego. Co godne podkreślenia, parę osób gra w konwencji klasycznej, pojawia się też Atessa - Heliana jak jasny promyk wśród całego tego pandemonium, ona tu zostaje nienaruszona, ona jedna pozostaje nieoplwana, jak nadzieja na normalny świat, normalnych ludzi. Funeralna obsesja Wiśniewskiego wyraża się w języku obrazów i symboli pomieszanych i dowolnych, nie wynikających z tekstu Słowackiego, będących ukłonem w kierunku kultury masowej. Śmierć, potraktowana przez Słowackiego pretekstowo, będąca tylko momentem przejścia do dalszych etapów rozwoju duchowego, tutaj panoszy się po scenie przytłaczając wyobraźnię. A przecież Słowacki szedł zdecydowanie dalej - ważniejsze było dla niego "życie po życiu", perspektywa eschatologiczna. A może na krótko przed świętem Zmartwychwstania, zamiast epatować eklektycznym Halloween stosowniej by było wybrać nie święto umarłej formy, lecz święto żywego Ducha i przemienionego Ciała - Wielkanoc?

Warszawa, kwiecień 1999 r.