Artykuły

W księstwie Padovala grupa faszystów — wyznawców niejakiego Joachima Mieduwała, przygotowała przewrót. Przewodzi jej Cynga (nazywają go Józefem,) bardzo przystojny „lomofam” (lomofam = l’homme aux femmes). Pomagają mu wszyscy: i sam książę Padoval de Grifuellhes, znudzony i szukający nowych rozrywek, i Pułkownik Manfred hrabia Giers, strzegący porządku stróż bezpieczeństwa publicznego, i znakomita kompozytorka — Róża van der Blaast, zafascynowana męskością Cyngi.

Zwycięstwo „mieduwalczyków” nie oznacza wcale końca krajowych przemian: oto udający Grabarza, po to, by być blisko Cyngi, Józef Leon Girtak, przywódca ludzi w szpiczastych czapkach, ujawnia prawdziwe cele „rewolucjonistów”, i kompromitując Cyngę i Giersa jednocześnie tak prowadzi tłum, by kolejny przewrót zapewnił triumf jego „bezimiennego dzieła”.

Napisane w roku 1921 Bezimienne dzieło jest więc sztuką o „podwójnej rewolucji”. „Cztery akty dość przykrego koszmaru” – bo taki podtytuł nosi dedykowany Bronisławowi Malinowskiemu dramat – ukazują przebieg procesu, którym Witkacy był zafascynowany.

Bezimienne dzieło ma jeszcze jednego bohatera. Jest nim artysta malarz i suchotnik Plazmonik Blödestaug, zafascynowany wcieleniem w życie teoretycznych idei swojego ojca – teoretyka sztuki dr Plazmodeusza Blödestauga. Biorąc na siebie dowody szpiegowskiej działalności Cyngi, wybiera celę więzienną z Różą, która również chroni „głównego szpiega Macerbatów” z miłości. Więzienie staje się nie tylko miejscem wyrafinowanej udręki erotycznej, ale i trybuną walki o nową sztukę. W usta Plazmonika Witkacy włożył wiele tez zawartych w powstałym w roku 1919 Wstępie do teorii Czystej Formy w teatrze. Przepuszczając poszczególne tezy tej rozprawki przez „ogień zwątpienia”, bawi się Witkacy doskonale. Przy okazji mści się na ojcu – Stanisławie Witkiewiczu, który nosi wiele cech zramolałego doktora Plazmodeusza. Jest więc Bezimienne dzieło jednocześnie rozprawą teoretyczną na temat twórczości. Szczególnie ważna stanie się jego pointa dramaturgiczna: Plazmonik odkrywający w więzieniu tajemnicę „czystej formy”, a dla utrzymania się przy życiu pracujący dla reżimu Mieduwałów, postanawia w obliczu kolejnej społecznej rewolucji do tego więzienia powrócić. Autobiograficzny adres Witkacego, prowadzącego jednocześnie z poszukiwaniami „czystej formy” dochodową firmę portretową, jest tu bardzo widoczny i poraża nawet głęboką autoironią.

„W gruncie rzeczy w sztukach Witkiewicza „poważne” jest tylko jedno: problematyka Tajemnicy Istnienia i chęć osiągnięcia jej w życiu czy sztuce – jak dowodził Jan Błoński – Reszta zawsze pozostaje dwuznaczna, zagrana, skażona komedianctwem i złą wiarą”.

Krystian Lupa, absolwent pierwszego rocznika powołanego w roku 1975 Wydziału Reżyserii Dramatu w krakowskiej PWST, dał się już wtedy poznać znakomitym przedstawieniem dyplomowym Nadobniś i koczkodanów, zrealizowanym ze studentami Szkoły Teatralnej. Powrót do Witkacego po latach okazał się znowu bardzo szczęśliwy. Rozumiejąc Witkacowskie marzenie o konieczności porzucenia realistycznej imitacji w teatrze, nawiązuje Lupa do odkryć Tadeusza Kantora w Teatrze Cricot-2. „Rozrzedzenie” tekstu prowadzi bowiem do ujawnienia zagęszczonych przez Witkacego napięć między postaciami. Wtedy okaże się, że życiowa motywacja, którą posługuje się klasyczny dramat, nie ma w ogóle sensu, pryska – co więcej – bardzo wygodna teza Konstantego Puzyny, że Witkacego należy grać „zwyczajnie” i „po bożemu”.

Pokazuje to w rozciągłości już pierwsza scena, kiedy w ciemności, pośród odgłosów kopania mogiły i dźwięku wyrzucanego piasku, widz dostrzeże dziwną postać starca „stojącego nad grobem”. Lupa celebruje te czynności tak długo, by widz „wyłapał” wszystkie warstwy znaczeniowe, które nabudował Witkacy. Grabarze, z których jeden okaże się za chwilę ojcem Księcia (Henryk Majcherek), a drugi – przyczajonym rewolucjonistą Girtakiem (Jan Korwin-Kochanowski), toczą bowiem dialog zatrącający o parodię Szekspira. Etapem dalszym piętrzenia tej cmentarnej sceny jest wiadomość, że starzec nad grobem – to Giers, szef policji (Edward Lubaszenko), po chwili przystępujący do antypaństwowego spisku Cyngi (Jan Nowicki i dublujący rolę Ryszard Łukowski).

Księżna Barbara (Ewa Lassek) ujawni prawdziwe ojcostwo swego syna księcia Padovala (Zygmunt Józefczak), rozgorzeje spór estetyczny ojca (Jan Güntner) z synem (Piotr Leszek Skiba), pojawią się wreszcie dwie kobiety Plazmonika: odrzucająca go Róża (Monika Niemczyk) i marząca o połączeniu z nim Klaudestyna de Montreuil (Anna Chudzikiewicz). Lupa, pragnąc za Witkacym ukazać wszelkie powikłania losowe i wewnętrzne bohaterów, postanowił zastosować antypsychologiczną metodę przedstawienia postaci i ich wzajemnych powiązań. Podobnie dialogować będzie wspaniała w postaci Róży – Monika Niemczyk z Cyngą, w którego konstrukcji Jan Nowicki zrozumiał Witkacowską zasadę „budowy roli w roli”, i Plazmonikiem, miotającym się między erotyką i sztuką.

Wrażenie potęguje wizja plastyczna. Rozmowa Róży z Cyngą toczyć się będzie w odrapanym salonie, o którego świętości przypomina tylko powierzchnia i parę zniszczonych sprzętów. Salon stał się zresztą wielkim magazynem, wypełnionym olbrzymimi żelaznymi regałami pełnymi walizek w pokrowcach. Ugania po nich Zosia, dziesięcioletnia, całkowicie zdemoralizowana córka Róży. Konstrukcja zamkniętego kratą od strony widowni więzienia w kolejnym obrazie wpływać będzie na sposób wypowiadania kwestii przez Różę i Plazmonika. Żelazny pomost przed więzieniem oddzieli wreszcie w ciemności przedwięziennego placu dramati personae od motłochu, którym pokieruje Girtak (świetny Kochanowski).

Sceneria potęguje interpretacyjną zasadę Lupy, którego spektakl jest prawdziwym wydarzeniem teatralnego sezonu. Aktorzy zaś udowadniają w całej rozciągłości w Teatrze Kameralnym, że szkoda ich na udawanie Greka na dużej scenie.