Artykuły

Jesienią 1892 — pisze Ryszard Peryt w programie Balthazara, wystawionego w Warszawskiej Operze Kameralnej — „Wyspiański zjeżdża na kilka miesięcy do Krako­wa i Daniel jest tematem rozmów z Opieńskim. […] Jednak Daniel […] pozostał librettem bez partytury — Opieński nigdy nie dokończył muzyki, a skomponowane fragmenty przepadły. […] Kiedy przyjechałem na studia do Warszawy w 1965 roku — wspomina Peryt — to pierwszą książką, jaką kupiłem w antykwariacie na Świętokrzyskiej było bro­szurowe, stare wydanie Daniela, które do dzi­siaj zachowałem”.

Dwukrotnie próbował Peryt przywró­cić Daniela operze — w 1977 roku w Teatrze Miejskim w Słupsku i dwa­dzieścia lat później w Operze Narodowej Teatrze Wielkim, kiedy to był jej dyrek­torem artystycznym. Niestety, próby te nie powiodły się — muzyka nie powstała, a libretto dalej było bez partytury. „Aż wreszcie — wspomina Peryt — na początku roku 1999, po rozmowach ze Stefanem Sutkowskim, pojawiła się nadzieja dla tego projektu … Zygmunt Krauze sugerował, aby libretto trochę rozbudować — tak, by powstała opera w dwóch aktach. […] wyłoniła się idea libretta, którego część główną stanowi Daniel, zaś dwie sekwencje końcowe — rozwijające wątek Balthazara — pochodzą z Juliusza II oraz fragmentu Skałki. (…) Biblijna historia z Księgi Daniela stanowiła dla Wyspiańskiego metafizyczne tło namysłu nad wolnością utra­coną Polski tego czasu. Balthazar ten namysł kontynuuje… w operze”.

Dzieło, którego słuchamy i które oglądamy na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej — w ramach Pierwszego Fes­tiwalu Polskich Oper Współczesnych — ma de facto trzech autorów. Wyspiański dał ideę, temat, substancję tekstu, formę ogólną i ramy dramaturgii. Peryt nadał tekstowi formę szczegółową, przysposa­biając go do muzyki; urzeczywistnił wizję sceniczną Wyspiańskiego. Krauze wpisał rzecz w partyturę muzyczną, wypełnił ideę — urzeczywistnił dramma per musica.

„Myśl u Wyspiańskiego — pisze Zyg­munt Krauze — przekazana jest niezwykle skrótowo. Niemal hasłowo. Nie ma ani jednego zbędnego słowa. […] Słowo leży u źródła muzyki. Słowo Wyspiańskiego dawało mi impuls i energię do szukania dźwięku, który wzmocni jego znaczenie lub je zmieni. […] Tworze­nie postaci przy pomocy dźwięku było istotą pracy nad tym utworem. Szukałem gestu, moty­wu, który mógłby się zmierzyć ze słowem. Wybór języka muzycznego był drugorzędny. Dlatego komponując Balthazara korzystałem z do­świadczeń wcześniejszych swoich utworów, re­zygnując z poszukiwań i eksperymentów. Po­szukiwania i eksperymenty były natomiast skie­rowane na postaci: ich ekspresję, charakter, zmienności złożoność”.

Geniusz twórczy Wyspiańskiego ma trzy oblicza, trzy zasadnicze aspekty, trzy strony sygnowane hastami: Obraz — Słowo — Muzyka. Te trzy składniki konsty­tutywne sztuki wielkiego dramaturga są dla nas równie, choć inaczej, ważne.

O Wyspiańskim malarzu i poecie napisano już wiele. I obraz, i słowo prze­analizowano do cna, poddając wszech­stronnej interpretacji: walory konstrukcyjno-formalne, odkrywczość i nowator­stwo, bogatą symbolikę, odniesienia kul­turowe, etos patriotyzmu. Najmniej sto­sunkowo uwagi poświęcono muzyce, poruszając zazwyczaj ten temat przy oka­zji omawiania innych zagadnień. Odnoto­wać tu należy właściwie zaledwie jedną pozycję temu problemowi poświęconą — szczupłą książkę Tadeusza Makowieckiego Muzyka w twórczości Stanisława Wyspiańskiego (Toruń 1955).

Ta dysproporcja w literaturze przed­miotu jest zrozumiała. Wyspiański kompozytorem nie był i muzyki twórczo nie uprawiał, choć znał się i na niej dobrze. Był wszakże muzykiem — w sensie szer­szym. Muzyczność zawiera się w samej substancji słownej i strukturze jego sztuk. Jest spiritus movens ich narracji, kształtuje ich formę. Jeżeli muzyczność w ogóle jest cechą immanentną każdej autentycznej poezji (a tylko w różnych jej gatunkach rozmaicie się przejawia), to poezja drama­tów Wyspiańskiego charakteryzuje się stopniem muzyczności najwyższym, wyż­szym może nawet niż twórczość naszych wielkich romantyków, z której zresztą wyrasta.

Urzekająca zmienność rytmu, met­rum, tempa, zróżnicowanie brzmieniowe słowa, dźwięczność rymów w ich różnych wiązaniach, aliteracje i onomatopeje, mo­tywy przewodnie — słów, zwrotów, fraz, nawroty, powtórzenia — niby muzyczne ostinata, dialogi na kształt muzycznych duetów, monologi na podobieństwo recytatywów i arii, chór dialogujący z postacia­mi dramatu — to wszystko przecież ce­chy wspólne utworom muzycznym i poe­tyckim. Ta wielostronna muzyczność szczególnie uderza w narracji Warsza­wianki, Legionu, Wyzwolenia, We­sela czy Akropolis. Nie trzeba specjal­nie analitycznego nastawienia, aby ją odczuć. Zwłaszcza Akropolis ze wszyst­kich dramatów Wyspiańskiego najbar­dziej złożony, w swojej czteroaktowej bu­dowie, zdaje się w uważnej jego lekturze poczęty z idei symfoniczności, która, panująca w muzyce tego czasu, również kształtowała wyobraźnię Wyspiańskiego. Przywodzi ona na myśl jakąś gigantycznie wspaniałą symfonię w czterech częściach.

Wyspiański — poeta dramatu i sceny — czerpie z żywych źródeł dramaturgii europejskiej, dawnej i nowszej: tragików greckich, Szekspira, Goethego (Faust), Słowackiego. Muzyczne zaś korzenie jego dzieł sięgają Wagnera, jego koncepcji Wort-Ton-Drama (której realizacje zwyk­ło się u nas określać terminem „dramat muzyczny”) i Gesamtkunstwerk (dzieło sztuki całościowej). Wczesne zwłaszcza sztuki Wyspiańskiego — Legenda, Da­niel, Meleager — powstawały pod wyraźnym wpływem Wagnera, pomyślane wprost jako teksty dramatyczne do muzyki.

Koncepcje Wagnera, uzasadniane teo­retycznie i realizowane w jego dziełach, dojrzewały jeszcze w czasach panowania teatru mieszczańskiego, iluzjonistyczno-naturalistycznego, i w pełni zaowoco­wać mogły dopiero w nowej świadomości teatralnej na przełomie stuleci. Wielki reformator teatru Adolphe Appia pisał w roku 1894: „Siła muzyki z punktu widzenia przedstawiania polega więc na tym, iż muzyka kieruje wszystkimi elementami i ustawia je we­dług potrzeb ekspresji dramatycznej; tak, że widowisko powinno nabrać elastyczności, umoż­liwiającej mu podporządkowanie się bez oporu wymaganiom muzycznym. […] Aktor nie ma w dramacie wagnerowskim swobodnej inicjaty­wy, bowiem cała jego rola określona jest przez proporcje wyznaczone muzyką. Muzyka zaś jest duszą dramatu”.

Wagnerowskie impulsy nadają zasad­niczy kierunek drodze twórczej Wyspiańskiego w zakresie dramatu i teatru. Idee Wagnera są tu niczym płodne ziarna rzu­cone w żyzną glebę wyobraźni młodego twórcy. Musiały one z czasem obumrzeć, aby wydać wspaniały plon w postaci total­nego teatru artystycznego — na wyższym poziomie świadomości teatralnej i myśli w kwestii teatru.

„Pomimo korzystania ze sztuk innych — pisał Bolesław Leśmian — teatr jest sztuką niezależną, operującą środkami własnymi, któ­rymi są: 1) ludzie żywi (aktorzy); 2) osobliwe i posiadające swoje odrębne tajemnice teryto­rium, na którym odbywa się widowisko teatral­ne (scena); 3) zgromadzenie widzów, którzy też nieświadomie lub świadomie biorą udział czyn­ny w tworzeniu widowiska teatralnego. Teatr nie jest ani literaturą, ani malarstwem, ani muzyką i wymaga specjalnych postrzeżeń i wta­jemniczeń dla opanowania swej sztuki”. Słowa Leśmiana dają pojęcie o charakterze no­wej świadomości teatralnej w Polsce z po­czątku XX wieku. Muzykocentryczna myśl teatralna Wagnera przyczyniła się więc wydatnie do rozbudzenia czy też odnowienia wyższej świadomości teatru jako sztuki odrębnej, autonomicznej.

W dramacie (potencjalnie muzycz­nym) Daniel jesteśmy u początków drogi twórczej Wyspiańskiego, która — obfitująca w dokonania tak niezwykle, że zadziwić miały znawców literatury i teat­ru świata — trwać miała jeszcze lat nie­spełna dziesięć. Jaką muzykę mógł pisać do Daniela Henryk Opieński (1870-1942) — muzykolog, kompozytor, skrzy­pek, dyrygent i pedagog; autor oper, kan­tat, pieśni, poematów symfonicznych, utworów kameralnych i fortepianowych, który w życiu muzycznym swego czasu odegrał rolę niewątpliwie ważną, ale kom­pozytorem był raczej przeciętnym? Mo­żemy sobie chyba wyobrazić tę muzykę do libretta Wyspiańskiego w klimacie stylów późnoromantycznych, postwagnerowską, może też bliską Brahmsa…

A jaką muzykę skomponował przeszło sto lat później — w wieku, w których muzyka sama doznała tak niezwykłych przeobrażeń — Zygmunt Krauze, kompo­zytor wybitny o własnym, wysoce orygi­nalnym stylu? Słuchając tej muzyki nie mamy wątpliwości, że powstała ona tu i teraz. Jest to muzyka, która z miejsca „porywa” słuchacza i „utrzymuje jego uwagę” przez dwa akty dramatu. Jest pełna energii, o wyrazistych kształtach dźwiękowych, często gwałtowna, „dzika” — w ostrości rytmów i brzmień, uporczy­wych powtórzeniach, efektach grozy, parodii, groteski. Kontrastują z tym, w określonych miejscach akcji, gesty adagiowego wyciszenia, motywy melodyjne, brzmienia bardziej miękkie i nasycone. Taka muzyka, której patronować zdają się z oddali starzy mistrzowie nowej muzyki z pierwszej potowy XX wieku — Strawiński, Hindemith, ekspresjoniści — jest zaskakująco adekwatna do tekstu. Mu­zyczna zwartość i logika precyzyjnie skomponowanej partytury (motywy prze­wodnie, nawroty, odmiany, przetworze­nia) idealnie współgrają z zwartością i zwięzłością tekstu libretta, pisanego wierszem zasadniczo bezrymowym, o krót­kich wersach.

Mowa dźwięków Zygmunta Krauzego — w myśl starych, potem rewelacyjnie przez Wagnera odnowionych zasad dramma per musica — znakomicie wzmacnia tu mowę słowa poetyckiego: ekspresjonistycznym z ducha recytatywem, ekspresyj­ną neokantyleną wokalną. Muzyka suge­ruje nam przesłanie słowa jasne i czytel­ne, wywiedzione z opowieści biblijnej o królu-satrapie Baltazarze, mocą Bożą nawróconym przez proroka Daniela.

Słuchając i oglądając Balthazara w Warszawskiej Operze Kameralnej do­znaję przejmującego wrażenia, którego w tym stopniu nie da mi zapewne żaden inny teatr operowy w Polsce — jedności, czyli dynamicznej harmonii w przestrzeni sceny: słowa, dźwięku muzycznego, śpie­wu, ruchu i gestu, gry aktorskiej i gry in­strumentów orkiestry. Mógłbym to na­zwać czarodziejstwem tego tylko teatru. A Ryszardowi Perytowi — bo on jest głównym sprawcą tych cudów — przysługiwałby tu tytuł analogiczny do „czaro­dzieja z Bayreuth”. W istocie bliscy tu jes­teśmy źródeł i korzeni sztuki Wyspiań­skiego, sięgających Wagnerowskich idei. W efekcie ścisłej współpracy twórców tego spektaklu Wyspiański jawi się nam również jako nasz współczesny, rozpoczy­nający budowanie swego „teatru ogrom­nego” od małej kameralnej sceny.