Artykuły

Najgorszy obrót, jaki może przybrać historia to zwrot w stronę komedii
(F. Duerrenmatt)

W swoich Anabaptystach Duerrenmatt rezygnuje z poka­zywania przyczynowości wyda­rzeń. Następujące po sobie sceny nie łączą się w nierozerwalną całość. Jedną scenę można zastąpić inną lub zmieniać ich kolejność bez szkody dla logicznego ciągu akcji, bowiem po­szczególne fragmenty skonstru­owane są tak, że bez względu na kolejność ich prezentacji zawsze wiązać się będą w łań­cuch przyczyn i skutków. Co więcej, przy scenicznej reali­zacji sztuki istnieje spora ilość możliwości interpretacyjnych, różnie można także potrakto­wać jej bohaterów.

Za przykład różnorodnych możliwości inscenizacyjnych posłużyć może porównanie dwóch całkowicie odmiennych w swym założeniu przedstawień Anabaptystów: w warszaw­skim Teatrze Dramatycznym i łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza.

Reżyser Ludwik René, uka­zał tę komedię jako krwawą farsę. Z na pozór komediowych sytuacji słów i postaci wyra­sta tragiczna koncepcja ludz­kiego życia. Reżyser w spo­sób celowy i świadomy burzy wizję teatralną spektaklu. Przedstawienie rozpoczyna się od prezentacji występujących po­staci. Wszystkie sceny monto­wane są na zasadzie „teatru w teatrze”. Aktorzy odnoszą się do scenicznych wydarzeń z zamierzonym dystansem, spotę­gowanym jeszcze wprowadze­niem pieśni komentujących przebieg akcji. Nierzadko sce­ny Anabaptystów mają w sobie coś z moralitetu, choćby spór Zieleniarki z Lancknechtami zakończony antywojen­nym morałem.

Muzyka Tadeusza Bairda idzie w kierunku zaakcentowania farsowości widowiska. Żartobliwe, niemal beztroskie tony znanych melodii brzmią szy­derczo w zestawieniu z tragicznym losem mieszkańców mia­sta Muenster. W epilogu wkra­cza po raz wtóry na scenę 40-osobowy korowód wykonaw­ców defilując przed zdezorien­towaną widownią przy dźwię­kach wesołej muzyki, bezli­tośnie urągającej ludzkiemu nie szczęściu.

Widzowie oglądając ten spektakl przez cały czas zachowu­ją świadomość tego, że znajdu­ją się w teatrze, a wszystko co czynią aktorzy jest tylko teatralną-iluzją. Od początku do końca pozostają widzami, przed oczami których jak w barwnym kalejdoskopie prze­suwa się 20 obrazów-migawek. Farsową koncepcję świata przyjmują jako rzecz normal­ną, bo stanowiącą cząstkę ich rzeczywistości.

Wydawać by się mogło, że Anabaptystów nie można było „zrobić” inaczej jak to uczynili twórcy warszawskiego spektaklu, jako że sam autor, pro­wadził z nimi przez cały okres prób korespondencję, propono­wał zmiany, dyskutował na temat koncepcji z reżyserem, scenografem, kompozytorem i aktorami. Był czynnym współtwórcą widowiska, nie szczędzącym wysiłku i drobiazgowej, wnikliwej analizy. Czyż można było dać bardziej duerrenmatowską inscenizację tej sztuki? A jednak. Autor uważa, iż nie należy z góry ustalać wszel­kich założeń spektaklu, bowiem dopiero w konfrontacji z re­akcją publiczności można oce­nić wartość koncepcji.

Reżyser łódzkich Anabapty­stów znalazł inne wyjście, trafność którego zda się po­twierdzać sam Duerrenmatt pi­sząc w Rozważaniach drama­turgicznych na temat „Anabap­tystów”: „Kiedy komedia staje się teatrem świata, tylko ak­cja musi być komiczna, w przeciwieństwie do niej posta­cie są bardzo często nie tylko niekomiczne, lecz tragiczne”. Z takiego właśnie założenia wyszedł Abdellah Drissi pozosta­wiając komizm sytuacyjny, a postacie komedii czyniąc tragicznymi. Już sam początek zapowiada jakieś apokaliptycz­ne objawienie — spektakl roz­poczyna się od doniosłych, nie do zniesienia głośnych tonów Alleluja. Także przerywniki w tekście wypełniają utwory z cyklu Obrazy śmierci Hansa Holbeina. Po pewnym czasie następuje zamierzone znużenie widza. Zostaje on odurzony, przygnieciony i zgnębiony przerażającą siłą tej niby-komedii nie mającej z beztroskim śmiechem nic wspólnego. Od­najduje natomiast symboliczne przedstawienie mechanizmu historii i mimo woli musi stać się jednym z uczestników to­czących się na scenie wydarzeń. Jest zmęczony zmęczeniem lu­du miasta Muenster buntuje się przeciw wielkim tego świata, pogardza Lancknechtami, którzy uważają iż: „rzecz nie w tym komu się służy, ale za ile”, przeraża i oburza go scena hipnotycznego erotyzmu mieszkańców Nowego Jeruza­lem.

Łódzki spektakl jest prowo­kacją. Reżyser traktuje wi­dzów jako sprawców i uczest­ników przedstawienia. Słowa Biskupa skierowane wprost do widowni: „Ten nieludzki świat musi stać się bardziej ludzkim. Ale jak?” Ale jak? — są rę­kawicą rzuconą beztroskim, za­dowolonym z życia mieszczuchom, którzy czuli się zawiedzeni nie znajdując w teatrze bezproblemowej rozrywki. Opuszczają teatr zaszczepieni dziwnym niepokojem, z pytaniem na które sami muszą dać odpowiedź. L. René każe to py­tanie zadać Mnichowi — intelektualiście, którego mądrość polega na przewertowaniu gru­bych tomów. A. Drissi to samo pytanie wkłada w usta stulet­niego starca, jakby kpiąc so­bie z mitu o starczej mądrości i przecząc sile doświadczenia. Pytanie to rzuca w próżnię, bo nie oczekuje na nie żad­nej odpowiedzi.

Różnie potraktowana została w obydwu spektaklach postać Bockelsona — byłego czeladni­ka krawieckiego, szynkarza, właściciela burdelu, członka Zgromadzenia Krasomówczego, autora kilku fars, wreszcie ak­tora. Bockelson niedostrzeżony jako aktor postanawia, zagrać swą życiową rolę — demonicznego proroka, króla anabapty­stów. W tym celu miasto Muenster obiera za sceniczne miejsce akcji, zaś jego mieszkań­ców czyni aktorami.

Wiele osób doszukuje się prototypu Bockelsona w osobie Hitlera przyjmując za wspólny mianownik — manię wielkości i poczucie nadczłowieczeństwa. Jest jednak między nimi wiel­ka różnica. Hitler był posta­cią bezlitośnie rzeczywistą, Bockelson jest fikcyjnym „odpo­wiednikiem teatralności właści­wej każdemu władcy”.

Warszawski Bockelson z Lejdy (Ryszard Pietruski) okazał się przede wszystkim aktorem, który nie licząc się z następ­stwami swych czynów postanawia grać rolę jednego z małych, pospolitych oszustów, uważając się przy tym za wy­bitnego aktora i genialnego re­żysera. Jest daleki od niszczy­cielskiego demona o historycznych wymiarach. Pozbawiony wszelkich skrupułów buduje sobie ze swych ofiar pomnik sławy, aby na tym broczącym krwią podwyższeniu poddać Muenster w ręce wojsk Bisku­pa w zamian za „wieniec sła­wy” i „trzykrotnie maksymal­ną gażę” w prywatnym teatrze Kardynała. Na słowa uznania i oklaski książąt reaguje cwa­niackim mrugnięciem oka w stronę widowni.

Łódzki Bockelson (Henryk Jóźwiak) jest przede wszystkim postacią tragiczną. Decydując się na zagranie roli wielkich tego świata nadaje im cechy wyzyskiwaczy, zbrodniarzy i łupieżców. — „Tak więc czyni­łem ku waszej rozrywce to, co i wy czynicie. Rządziłem, uprawiałem samowolę i wymie­rzałem sprawiedliwość… Nosi­łem tutaj tylko waszą maskę”, zwraca się do grona zgromadzonych władców. Bockelson — Jóźwiak przeżywa swą rolę, ale przygnieciony jej ciężarem, zrzeka się dobrowolnie dalsze­go ciągu, a oklaski będące wyrazem uznania dla jego „kreacji” kwituje rozpaczliwym ge­stem zasłonięcia sobie uszu. Te klaszczące ręce przygniata­ją go swym ciężarem, są sto­kroć gorsze niż ręce kata. Bockelson opuszcza miasto w przebraniu zwykłego mieszczucha zostawiając książętom insygnia królewskiej władzy.

Szkoda, że aktorzy grający rolę Bockelsona nie potrafili wykorzystać wszystkich możli­wości tkwiących w tej niezmiernie bogatej i skomplikowanej charakterologicznie postaci.

Były burmistrz — Knipperdolinck umiera na kole tortur płacąc w ten sposób za swą wiarę w boską moc i bezkry­tyczny stosunek do ludzkich poczynań. Knipperdolincka grali w Warszawie — Mieczysław Milecki, w Łodzi — Feliks Żu­kowski. Pierwszy z nich nie­mal farsowy w swym ślepym, religijnym fanatyzmie wzbu­dzał u widzów drwiący uśmie­szek. F. Żukowski jako Knip­perdolinck był tragiczny w swej ślepej wierze i dziecięcej naiwności z jaką przyjmował wszelkie poczynania domniemanego wysłańca niebios — Bockelsona. Jeśli nawet był miej­scami w swej roli niekonsek­wentny, to wynagrodził te braki zaprezentowaniem szaleńczo-mistycznego tańca, w którym zawarł cały indywidualny tra­gizm tej postaci.

Biskup — Franz von Waldeck (Piotr Pawłowski) okazał się zgorzkniałym, kłótliwym i zło­śliwym starcem, dla którego pokonanie znienawidzonego wroga stanowiło główny motor działania. Biskup w interpreta­cji Kazimierza Talarczyka był bardziej ludzki. Ten zgorzknia­ły fanatyk teatru zdolny jest do buntu wynikłego z obserwacji przerażająco tragicznej teatralności świata.

Rozumnemu Biskupowi prze­ciwstawiona została postać Mnicha, pseudo-misjonarza, który uważa, że rozum jego jest zdolny „ujarzmić ten nierozumny świat”. Ponosi jednak żałosną porażkę. Mnich (Stanisław Wy­szyński) ufa sile swej wiedzy, dostrzega paradoksy ludzkiego życia. Z chwilą klęski anabap­tystów odchodzi bezpiecznie na­dal głosić swe utopijne poglą­dy. Mnich (Józef Łodyński) to mały człowieczek zaplątany w machinę historycznych wyda­rzeń. Jego zakonny strój wygląda w takim zestawieniu gro­teskowo. Ów mały krzykacz zostaje bezceremonialnie osądzo­ny i powieszony.

Judyta (Janina Traczykówna)jest istotą zbuntowaną, żywą, energiczną, szlachetną i konsekwentną w swej walce do koń­ca.

Judyta (Mirosława Marcheluk) to młode dziewczątko przyjmujące z rezygnacją rolę jednej z 16 żon Bockelsona, zapatrzo­ne w siebie, niezdolne do dzia­łania. Dopiero w scenie — u Biskupa, budzi się ze swego odrętwienia rodzi się w niej bunt i rozpaczliwa odwagą.

Antoni Lewek i Zdzisław Jóźwiak stworzyli pełne werwy postacie cynicznych i krzykli­wych rycerzy Lancknechtów, w przedstawieniu warszawskim rycerze Johan von Buren (Mie­czysław Stoor) i Herman von Mengerssen (Zygmunt Kęsto) byli mniej wyraziści i za mało zróżnicowani.

Natomiast Zieleniarka (Maria Kozierska) zbyt „intelektualna” nie posiadała niezbędnego tutaj moralitetowego humoru i ku­pieckiego sprytu jaki zaprezentowała Katarzyna Łaniewska.

Zarówno Andrzej Szczepkow­ski jak i Kazimierz Iwiński wywiązali się bez zarzutu z ro­li Cesarza Karola V kierując z cynicznym wyrachowaniem i dyplomatycznym zmysłem poli­tyczną rozgrywką między ksią­żętami.

Ciekawą sylwetkę nieco ru­basznego Landgrafa Heskiego nakreślił Mieczysław Szargan. Na uwagę zasługuje także skondensowana, bezbłędnie naszkicowana postać Rzeźnika (Henryk Staszewski).

W Anabaptystach występu­je ponad 40 aktorów, ale każde ich pojawienie się na scenie jest umotywowane. Szczególnie sugestywnie wypadły dwie sceny zbiorowe: erotycz­nej ekstazy mieszkańców Muenster oraz Bockelson ze swoimi żonami. W sumie jednak od­czuwa się niedosyt gry aktor­skiej, a wiele interesujących zamierzeń autora i reżysera nie zostaje w pełni zrealizowanych.

Szczególne miejsce zajmuje w przedstawieniach Anabapty­stów scenografia. Dekoracje Jana Kosińskiego bardzo oszczędne i potraktowane serio har­monizują z całością widowiska. Scenografia nie pełni tu funk­cji dramatycznej, celowo usu­nięta na dalszy plan pozwala na wyeksponowanie samych po­staci i przebiegu akcji.

Inaczej w Łodzi — Henri Poulain uruchomił całą machinę: zwodzone mosty, żelazne bra­my, rozchodzące się w różne części miasta uliczki, baszta obronna itp. Wszystko to zgrzyta, kręci się, jest prawie w bezustannym ruchu. Ma się wrażenie, że owa machina ze­trze za chwilę z powierzchni sceny aktorów i przyczyni się do ostatecznego pognębienia widzów. Bohaterowie osaczeni i przytłoczeni jej ogromem przypominają bezsilne kukiełki, którymi ona dyryguje i reguluje tempo toczących się wydarzeń. Tak więc scenografia H. Poulaina dopełnia jeszcze tragiczne­go wydźwięku tej „wyolbrzy­mionej tragedii”.