Artykuły

Rok 1964, ostatni dzień lutego, który wtedy miał szczęśliwie 29 dni. W Operze Poznańskiej polska prapremiera Małego kominiarczyka Brittena. Za pulpitem stanął młody dyrygent, Mieczysław Dondajewski, poznaniak, absolwent miejscowej PWSM. W operze pracował już od pięciu lat, przeszedł wszystkie stadia wtajemniczenia pracy z zespołem: asystenta chórmistrza, kierownika chóru, asystenta dyrygenta, dyrygenta wreszcie, kierownika muzycznego przedstawienia. Wyłonił się z tła, z zespołu — a dyrektorem Opery Poznańskiej był wtedy Robert Satanowski, artysta światowy, który jeszcze pięć lat będzie zajmować pierwsze stanowisko w gmachu pod Pegazem. Potem byli inni dyrektorzy, ale oto 1 kwietnia 1978 roku dyrekcję Opery Poznańskiej objął… Mieczysław Dondajewski.

Dlaczego piszę o tym wszystkim? Dlatego mianowicie, że całkiem niedawno obaj artyści — Satanowski i Dondajewski — staty się sprawcami, wielkiej sensacji muzycznej, właściwie bezprecedensowej. Otóż w czasie tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” zgodzili się stanąć w szranki muzyczne i przedstawić publiczności warszawskiej i światowej dwie różne realizacje Czarnej maski Krzysztofa Pendereckiego: Dondajewski po niemiecku, a Satanowski po polsku. Chciałbym, abyśmy sobie dokładnie uświadomili, co się w tym momencie właściwie stało, bo stało się coś rzadkiego, prawie niemożliwego. To tak, jakby do rywalizacji stanęły dwa słynne chóry, Stuligrosza i Kurczewskiego, śpiewając ten sam repertuar. Prawda, że to niemożliwe? Choć pomarzyć można, bo przecież skoro byli „śpiewacy norymberscy” to dlaczego nie mogliby być „śpiewacy poznańscy”, którzy W atmosferze konkursowych wzlotów doprowadzają słuchaczy do ekstazy?

Wróćmy jednak do dwóch Czarnych masek. Dwa teatry, dwóch dyrektorów, reprezentujących dwa pokolenia artystów sceny operowej, dwie filozofie teatru muzycznego. Muzycy, którzy pracowali ze sobą w ciągu sześciu długich lat. Waham się nawet, czy nie nazwać Dondajewskiego uczniem Satanowskiego, nie tylko zresztą ze względu na wiek. Dondajewski wyzwolił się w rzemiośle operowym właśnie u Satanowskiego, temu żaden z nich nie może zaprzeczyć.

I teraz każdemu z nich, jak w biblijnej przypowieści o talentach, zostało powierzone dobro w postaci partytury. Czarnej maski i nastało wielkie oczekiwanie, który z nich swój talent pomnoży i wzbogaci, a który go zmarnuje. Najpierw więc każdy wystawił pod osąd publiczny swoje umiejętności kapelmistrza i kierownika muzycznego, a później — swoje talenty organizatora tak skomplikowanego organizmu jakim jest teatr operowy. Ideowo-artystyczny program teatru, współpracownicy (doradcy, realizatorzy czyli reżyser, scenograf, chórmistrz, baletmistrz), no i ci, którzy zwracają się wprost do widzów, którzy potrafią — przywołując słowa Camusa — „umrzeć i przyciągnąć ich jasno widzące serca” — wszystko na sprzedaż. Basta, basta — chciałoby się powiedzieć i przejść wreszcie do opisu konfrontacji na polskim szczycie operowym, gdyby nie konieczność jeszcze jednego wyjaśnienia. Bo okazało się, iż między dwie Czarne maski wkradł się cień przeklętego warszawskiego bazyliszka.

Stwór ten, wykluty — jak wiadomo — z jaja siedmioletniego koguta, wysiedzianego przez węża, uwziął się, by nie dopuścić do szlachetnych zmagań, ale uwziął się tylko na poznaniaków: zadbał o to, by na mieście było mało poznańskich afiszów, zaś te nieliczne kazał pozaklejać innymi afiszami; przedsprzedaż biletów zarządził nie w Operetce Warszawskiej, gdzie gościł Teatr Wielki im. St. Moniuszki, lecz w Teatrze Dramatycznym; nie dopuścił do wzmianki o poznańskich przedstawieniach nawet w gazetowych rubrykach „teatry”; po premierze warszawskiej Czarnej maski puścił w prasie i telewizji dezinformację — że była to polska prapremiera, a poznańską, o rok wcześniejszą, po prostu przemilczał; programy do poznańskiego przedstawienia częściowo gdzieś zachachmęcił i programów niby zabrakło, ale po spektaklu się odnalazły i szczęśliwie wróciły do Poznania. Bazyliszek też dyktował pierwsze oceny prasowe: Janusz Ekiert w „Expressie Wieczornym” po wywodach, z których nic nie wynikało, zakończył wnioskiem, że „premiera ta jest jednym z najpoważniejszych osiągnięć warszawskiego Teatru Wielkiego”, zaś notka w „Trybunie Ludu” doniosła, że spektakl poznański był „co najmniej równie świetny” jak warszawski.

Jaki więc w końcu był ten spektakl warszawski? Powiem krótko: był głośny, wielki i wystawny — a żaden z tych wyróżników nie pasuje do libretta Krzysztofa Pendereckiego. Czarna maska to dzieło kameralne, zbudowane na zasadzie trzech jedności: akcji, miejsca i czasu, jak zaprojektował Hauptmann. Sprzeniewierzenie się którejkolwiek jedności wprowadza zamęt myślowy i zaciemnia przesłanie zawarte w tekście Hauptmanna i w muzyce Pendereckiego. I ten właśnie grzech popełnili warszawscy realizatorzy: pokazując więcej, powiedzieli mniej.

Już sama decyzja wystawienia tak ascetycznego dzieła, zamyślonego nad losami świata, na ogromnej scenie warszawskiego Teatru Wielkiego była decyzją fatalną. Słuchamy tu muzyki głośnej, która zagubiła wszelkie niuanse partytury Pendereckiego. Oglądamy tu spektakl ogromny, z ogromnymi, ruchomymi blokami dekoracji, które wprowadziły niezamierzony przez twórców element zagrożenia, raczej humorystyczny: że w pewnym momencie zawalą się i. przygniotą wszystkich wykonawców, nawet w kanale orkiestrowym. Rozumiem, że scenograf, Andrzej Majewski, robi co może, by jakoś zapełnić scenę wielkości Forum Romanum, ale żeby czynić to nawet za cenę śmieszności, co niektórzy odczytali jako tzw. przymrużenie oka? Jest więc krzesło, co sarno wędruje po cenie; są dwa wózki kuchenne, przy pomocy których Jedidja i Francois urządzają wyścigi; są rozsuwające się ściany, z których wyłaniają się straszliwe hydry; są organy, które pojawiają się i znikają, by ostatecznie posłużyć jako miejsce kopulacji Hadanka i Rosy Sacchi; są zapadnie, z których wyłaniają się jakieś maszkary, a nawet groby i krzyże, dzięki czemu wnętrze domu burmistrza Schullera zamienia się w ponury cmentarz.

Dochodzi do tego, że w pewnym momencie opuszcza się ciężka, belkowa powała. Myślałem, że chodzi o uzyskanie efektu przytłoczenia i zagrożenia bohaterów, ale nie, bo powała wkrótce, jakby nigdy nic, wędruje sobie z powrotem do góry, a po scenie zaczynają biegać psy. Tu naprawdę wszystko się rusza, nawet schody są ruchome, pojawiają się i znikają z lewej strony za potężnym segmentem dekoracji, nie pełnią jednak — jak w poznańskiej inscenizacji — funkcji dramaturgicznej, są jedynie mechanizmem przemieszczania bohaterów; Ta zabudowana scena w niczym nie przypomina mieszczańskiego wnętrza z II połowy XVII wieku, lecz raczej dekoracje do hollywoodzkiej adaptacji Quo vadis?. Pragnę wyrazić się jasno: rozminięcie się zastosowanych środków wyrazu z treścią dzieła dać może tylko jeden skutek, czyli kicz.

W tej sytuacji nasze oczy kierują się na postać reżysera tego kiczu, a jest nim Albert Andre Lheureux z Belgii. Można sobie o nim poczytać w programie, wydrukowanym z okazji warszawskiej inscenizacji. To zdumiewające, ale wystawiono mu tam kapliczkę na pierwszym miejscu, przed wszystkimi, nawet przed Pendereckim, za co Belg się zresztą odwdzięczył, składając na piśmie solenne podziękowanie dyrektorowi Satanowskiemu, że go zaprosił do roboty — zaprawdę, istna prowincja w samym sercu stolicy. Albert Andre Lheureux zbudował to przedstawienie według najgorszych wzorów tradycyjnej opery: mnożyć stopniowo efekty aż do finałowego kataklizmu, nie szczędząc ani na chwilę operowej maszynerii, bez względu na to, czy coś z tego wynika, czy nie — przesłanie widzowie znajdą i tak w reżyserskiej eksplikacji, zamieszczonej również w programie. Nic tu zresztą nie pomoże wsłuchiwanie się w polski tekst libretta, bo niewiele można zrozumieć, śpiewacy bowiem mają ważniejsze kłopoty na głowie, rzadko kiedy mogą się przebić przez rozbuchaną masę dźwięków. Zresztą może dobrze, że nie słychać poszczególnych słów, gdyż polskie tłumaczenie libretta bywa czasem zabawne, na przykład wtedy, gdy Schuller, człowiek XVII wieku, informuje Perla: „kazałem zamontować na wieży kuranty”. Jak więc w tej rzeczywistości scienicznej, wykreowanej przez Satanowskiego, Lheureuxa i Sadowskiego mogli się odnaleźć śpiewacy, nawet tak doświadczeni jak Roman Węgrzyn (Schuller), czy Jerzy Artysz (Perl), skoro musieli z realizatorami walczyć o istnienie? Benigna (Elżbieta Hoff) i Jedidja (Jacek Parol), najważniejsze postaci dramatu, nie zdołali nawet zaistnieć, byli szarzy i bezbronni. Ktoś przezorny i miłosierny zdjął to przedstawienie w ostatniej chwili z telewizyjnej anteny, bo 18 września miała być transmisja na żywo, jak jednak może być żywe to co martwe? Nie wierzę, że ta transmisja kiedykolwiek dojdzie do skutku.

A 19 i 21 września w Operetce Warszawskiej Czarną maskę wystawił Teatr Wielki z Poznania, przy czym tylko to drugie przedstawienie zostało umieszczone na afiszu XXXI „Warszawskiej Jesieni”. Oglądałem poznańską inscenizację po raz dwunasty, nie licząc prób, i uważam, że jest to obecnie najlepiej przygotowane przedstawienie operowe w kraju. Twórcze odczytanie partytury przez Mieczysława Dondajewskiego, logiczna i konsekwentna reżyseria Ryszarda Peryta, obliczona na oszczędność środków wyrazu i skupienie myśli, funkcjonalna dekoracja Ewy Starowieyskiej, będąca i częścią dramatu i tłem dla pięknych kostiumów, wreszcie wspaniałe kreacje śpiewaczo-aktorskie, nawet w wypadku postaci drugoplanowych — wszystko to sprawiło, że przedstawienia poznańskie przyjęto na warszawskiej scenie jak powiew czystego powietrza. Były długotrwałe owacje, były okrzyki zachwytu, które w wypadku Ewy Werki i Aleksandra Burandta utwierdziły mnie w przekonaniu, że te dwie kreacje wpisują się powoli, powoli na listę największych osiągnięć polskiego teatru operowego. Niebawem potwierdzą to opinie ze świata.