Artykuły

"Sprawcy" w reżyserii Piotra Chołodzińskiego w Teatrze im. Jaracza w Łodzi.

"Rozebrawszy się i znalazłszy w łóżku, zdumiewa się ona wyglądem nagiej babci. Wykrzykuje więc: Babciu, jakie masz wielkie ręce!, na co wilk odpowiada: Aby cię móc lepiej uścisnąć!". Znana to baśń. Również w wersji live. I choć istnienie tego procederu datuje się co najmniej od czasów starożytnej Grecji, to jednak wykorzystywanie seksualne dzieci zaczęto opisywać na dużą skalę w literaturze specjalistycznej dopiero od końca lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku. Dekadę później temat wszedł na listę przebojowych tematów dramaturgii. Przez ostatnie dziesięć lat powstało mnóstwo sztuk zmagających się ze znanym wszystkim z baśni, a niektórym też z autopsji, problemem Czerwonego Kapturka, który spodziewał się spotkania z babcią, a spędził wieczór z pedofilem. W po-dobnej sytuacji znajdzie się teraz niejeden widz teatralny, który pójdzie się rozerwać wieczorem do teatru, a tam będą grali akurat "Uroczystość" Thomasa Vinterberga i Mogensa Rukova, "Sprawców" Thomasa Jonigka, "Tatuaż" Dei Loher, "Agns" Catherine Anne albo "Spuściznę" Ireneusza Kozła. Warto tu dodać jeszcze "Piątek, dzień miłości" Hugo Clausa. Sztuka ta odróżnia się jednak wyraźnie od wcześniej wymienionych; do tego wrócimy.

"Uroczystość" ("Festen") rozpoczyna się podczas obiadu wydanego z okazji sześćdziesiątych urodzin Helge Klingenfelda, ojca zamożnej rodziny, patriarchy rodu. Wtedy właśnie syn jubilata, Christian, wy-głaszając toast, opowiada o dzieciństwie swoim i bliźniaczej siostry, która niedawno zginęła śmiercią samobójczą. Opowiada, jak jubilat wykorzystywał seksualnie swoje dzieci. Śmierć siostry-bliźniaczki w tym kontekście jawi się jako skutek traumy z dzieciństwa.

"Sprawcy", sztuka niemieckiego autora Thomasa Jonigka, miała już swoją polską prapremierę, lecz nie była drukowana. Dramat ma budowę ramową: rozpoczyna się od monologu jednego z dwojga głównych bohaterów, w porządku wydarzeń jest to zakończenie całej historii. Paul, młody chłopak, jest jedyną osobą, która przeżyła wybuch gazu. O okolicznościach doprowadzających do wybuchu opowiada akcja sztuki. Widzimy Petrę, dziewczynę wykorzystywaną przez ojca z milczącym przyzwoleniem matki. Ojciec wymusza na córce deklarację miłości i gwałci ją w obecności matki i sąsiadki. Matka, zła, że sperma znów wyciekła z córki na dywan, sprząta i oddaje się pogawędce z sąsiadką. Mówią - z czym ojciec też się zgadza - że okazywanie dziecku czułości nie jest przecież przestępstwem.

Petra poznaje Paula na opuszczonym dworcu, gdzie poszła popełnić samobójstwo. Chłopak był gwałcony od wczesnego dzieciństwa przez samotną matkę. Rozmawiają półsłówkami, początkowy brak zaufania zamienia się w porozumienie; poczucie wspólnoty budzi nadzieję na zmianę sytuacji.

Poznajemy historię matki Petry, która kiedyś wróciła wcześniej do domu i zobaczyła męża w łóżku z małą córką. Instynkt samozachowawczy kazał jej zaraz po pierwszym szoku skierować złość i żal przeciwko córce, która "ukradła jej męża". Do Paula przychodzi lekarka, by go zbadać. Z rozmowy z matką chłopaka wynika, że sama wykorzystuje seksualnie swoją córkę. Ulicą wędruje para z wózkiem: ojciec i córka; dziecko jest owocem ich związku, a dziewczyna jest w kolejnej ciąży. Na ten widok Petra i Paul decydują się na otwartą konfrontację. Rodzice najpierw zaprzeczają i bagatelizują zarzuty, relaty-wizują sprawę według zasady "kto bez winy, niech pierwszy rzuci kamieniem", usiłują wzbudzić współczucie dla siebie, w końcu szydzą. Dowodzą, że żaden sąd ich nie skarze.

Ze szpitala psychiatrycznego wraca córka lekarki. Po samobójczych próbach popadła w stupor i taką, otępiałą, szpital oddaje matce. Rodzice urządzają sobie bezmyślną zabawę przy chorej. Zdeterminowani Paul i Petra wysadzają dom w powietrze.

"Tatuaż" Dei Loher rozgrywa się w obrębie czteroosobowej rodziny, rodziców i dwóch córek, przy udziale chłopaka jednej z dziewczyn. Rodzina należy do dolnych warstw klasy średniej, matka pracuje w salonie piękności dla psów, ojciec jest piekarzem. Córki są w wieku szkolnym. Ojciec wykorzystuje seksualnie starszą córkę, matka nosi na twarzy maskę, która oznacza jej bierność wobec postępowania męża. Dramat zawiązuje się w momencie, gdy z kolei młodsza córka zwraca się do siostry o ratunek.

"Agns , dramat francuskiej autorki Catherine Anne, to opowieść rozgrywająca się w trzech przeplatających się planach czasowych, obrazujących trzy etapy życia bohaterki. Pierwszy etap dotyczy Agns dwunastoletniej, kiedy ojciec rozpoczynał z nią współżycie; drugi rozgrywa się cztery lata później, gdy Agns decyduje się na protest. Mamy też sceny z Agns dorosłą, która mimo upływających lat nie potrafi zrzucić z siebie traumy z dzieciństwa.

"Spuścizna" Ireneusza Kozła ukazuje rodzinę składającą się ze Starszej Pani (w domyśle babki), Starszego Pana Ignacego (w domyśle dziadka), Ojca (syn babki i dziadka), Matki (żona Ojca) i Córki (cór-ka Ojca i Matki, wnuczka Starszej Pani i Starszego Pana Ignacego). Sztuka, jak "Sprawcy", zaczyna się od końca, czyli chwilę po śmierci Starszego Pana Ignacego. Od następnej sceny dowiadujemy się, jak i dla-czego do tej śmierci doszło. Starszy Pan Ignacy współżył, nieomal w obecności swojej żony i syna, z synową, a następnie z wnuczką. Nie będąc w stanie ani zaprotestować, ani wytrzymać tej sytuacji Star-sza Pani popełnia samobójstwo; po jej pogrzebie dzieci zabiją Starszego Pana.

"Piątek" autorstwa Belga, Hugo Clausa, zaczyna się z chwilą powrotu z więzienia ojca, który siedział za molestowanie córki. Matka w czasie odsiadki męża związała się z innym mężczyzną i w obrębie tego czworokąta - matka, ojciec, córka i kochanek - toczy się dramat.

Przedstawione utwory mają, obok wspólnego tematu kazirodztwa, także wiele wspólnych motywów.

Król Lear, czyli figura ojca

Wywodzi się z patriarchalnego ustroju. Ojciec-kazirodca jest zwykle mężczyzną powszechnie szanowanym, silnym fizycznie i społecznie. We wcześniejszej dramaturgii jest to król Lear. Transpozycję historii Leara do współczesnych Stanów Zjednoczonych - na farmę w Iowa - można znaleźć w filmie "A Thousand Acres". Ojciec, właściciel tytułowych akrów, dzieli majątek między córki. Dwie z nich oskarżają go o akty kazirodcze i tylko najmłodsza pozostaje przy ojcu, który na koniec umiera. Ojca gra Jason Robards. Jego twarz to nieomal uosobienie stereotypu Amerykanina z Południa: silnie zarysowana szczęka, zdecydowane, twarde spojrzenie, twarz znana bardzo dobrze widzom westernów. (Aktor ten grał prezydenta wzorowanego na Nixonie w filmie "Waszyngton za zam-kniętymi drzwiami".) Jason Robards ze swoją powierzchownością najlepiej pasuje do dramatów, gdzie mowa o kazirodztwie. Trzymający się prosto i dumnie ojciec-profesor w "Uroczystości". Ojciec Petry w "Sprawcach" - pewny siebie, autorytarny typ, szanowany przez sąsiadów, "praktykujący weterynarz, któremu, mimo jego dosyć wysokiej pozycji społecznej, nie przeszkadza brak wykształcenia jego żony Karin". W "Agns" - ojciec posługujący się łaciną. W "Spuściźnie" - osoba niemal automatycznie wzbudzająca szacunek wśród członków rodziny. W sztuce Kozła znamiennym gestem jest przyjmowanie przez Starszego Pana postawy wyprostowanej. Solidny, mieszczański wystrój jego mieszkania nie zgadza się ze społecznym wyobrażeniem ojca molestującego dziecko, najczęściej postrzeganego jako zapity menel. Literatura przedmiotu bardzo często jednak przeczy tej opinii.

Co prawda w dramatach o ludziach wykolejonych, pochodzących z rodzin patologicznych, molestowanie seksualne w dzieciństwie pojawia się jako nieunikniony element dzieciństwa. Jest jednak traktowane jako wątek poboczny.

Pies w kagańcu, czyli figura matki

Nieodłącznym elementem rodziny, w której rządzi ojciec-tyran, jest nieinterweniująca matka. Najczęściej albo ucieka w milczenie, albo próbuje zakłamać sytuację. Bardzo wyrazistym przykładem milczącej matki jest Psia Jula w "Tatuażu" z symboliczną maską-kagańcem na ustach. Skojarzenie z wytresowanym psem wzmaga jeszcze fakt, że matce wykorzystywanych dziewczynek autorka przydzieliła profesję psiej kosmetyczki.

Ireneusz Kozioł pokazuje w "Spuściźnie" matkę milczącą, gdy idzie o wypowiadane słowa, a przemawiającą tym, co jej zostało ze zredukowanego życia: maszyną do szycia. To jeden z bardziej przejmujących motywów w sztuce. Ta kobieta nie krzyczy, tylko mocniej naciska pedał, przed niebezpieczeństwem ostrzega szybszym niż zwykle turkotem maszyny. Zaczyna szyć, żeby zwrócić uwagę syna, że coś się właśnie zaczyna dziać za drzwiami. Matki w tych dramatach zwykle uciekają się do mowy ciała, zastępującej im mowę zwykłą. Oczywistą przyczyną bierności matek jest zastraszenie, lecz dochodzi tu też specyficzna rola języka, jako tego, który stwarza rzeczywistość. Coś, co nie zostało nazwane, nie istnieje. Ten sam schemat powtarza się w "Sprawcach", "Uroczystości" i "Piątku".

Mowa człowieka opuszcza

Język, jakim posługują się postaci tych sztuk, jest bardzo charakterystyczny. U sprawców kwiecisty, zakłamany, a jednocześnie prymitywny w posługiwaniu się utartymi sloganami.

Ofiary w "Spuściźnie" i w "Sprawcach" mówią sylabami, półsłówkami, a nie zdaniami. Uwagę zwraca nie to, co mówią, lecz to, jak mówią, czy wręcz - jak nie mówią. Nie mówią normalnie. Pochrząkują jak zwierzęta. Albo, jak babka w "Spuściźnie", dają znaki.

Zredukowanie języka ma dwojakie przyczyny. Z jednej strony jest specyficzne dla osób, które dotknęło głęboko niszczące przeżycie traumatyczne. Mowa człowieka opuszcza na skutek niemożności werbalnego nazwania doświadczenia, a co dopiero - podzielenia się bólem. Przykładem z innej dzie-dziny mogą być tu doświadczenia świadków ludobójstwa. Bohaterka "Wyboru Zofii" Williama Styrana najpierw szuka możliwości kontaktu słownego przez poezje Emily Dickinson, potem milknie ostatecznie. W filmie Davida Lyncha "Mulholland Drive" ostatnie słowo brzmi "silentio". Nic się nie da powiedzieć wobec zbrodni.

Amerykanka chińskiego pochodzenia, Iris Chang, wydała w 1997 książkę, dokumentującą straszliwe zbrodnie, jakich dopuścili się japońscy żołnierze, którzy odwiedzili w 1937 roku chińskie miasto Nanking. Zginęło wtedy w potwornych okolicznościach (z zastosowaniem tortur i gwałtów) trzysta tysięcy osób. Książka stała się światowym bestsellerem mimo niebywałej drastyczności opisywanych zdarzeń. Sama autorka jednak nie poradziła sobie z depresją wywołaną zbyt długim kontaktem badawczym z okrucieństwem na niewyobrażalną skalę. Popełniła samobójstwo. Ogrom zła, którego się doświadcza lub nawet którego jest się świadkiem, utrudnia kontakt słowny z otoczeniem, a z czasem może się skończyć pełnym zamilknięciem. Język jako pierwszy pokazuje poczucie izolacji.

Nie bez powodu doszliśmy tu do skojarzenia z ludobójstwem. Język, jaki narzucają tyrani, rządzi się też zasadą ograniczania. W "Roku 1984" Orwella mówi się, że w Oceanii zarządzono redukcję całkowitej liczby wyrazów w celu ograniczenia zakresu myślenia. Gdy język się odpowiednio zredukuje, dużo łatwiej fałsz nazwać prawdą. Jak choćby w "Sprawcach", gdy rodzice twierdzą, że okazują dzieciom czułość, wkładając im w odbyt słuchawkę telefoniczną. Albo gdy utrzymują, że winę za akt seksualny ojca ponosi kilkuletnia córka.

Redukcję, a potem ciszę, poprzedza jednak jeszcze inny język: język metafory, oderwania od spraw codziennych. Jest to drugi typ mowy, jakim posługują się ofiary tych dramatów. Jest dokładnym przeciwieństwem swej zredukowanej postaci: przemetaforyzowany, niezrozumiały, wieloznaczny, wręcz bełkotliwy. Takie są dramaty o pedofilii - natłok uczuć, bólu, skojarzeń, metafor. "Language is leaving me" - tym razem język człowieka opuszcza w swej prostej użyteczności. Jest jak gąszcz, przez który próbujemy przedrzeć się do znaczeń, by w końcu zamilknąć w poczuciu, że próżny to był trud.

Czy porównanie pedofilii do ludobójstwa i totalitaryzmu to przesada? Wykorzystywanie seksualne w rodzinie jest możliwe dzięki uruchamianiu właśnie tych mechanizmów, które pozwalały funkcjonować państwom totalitarnym. Ludobójstwo to fizyczny wyraz tego, co robi ojciec czy matka, zabijając dziecko w dziecku. W sztukach, niejednokroć wykorzystujących badania, pojawia się pojęcie umierania - umierania psychicznego, utraty tożsamości, zaniku kontaktu psychiki z ciałem. To koło życia, śmierci, seksu i przemocy jest dawno opisane.

Wina Czerwonego Kapturka

Thomas Jonigk "inspiracje i informacje" do swojej sztuki zawdzięczał książce Karin Jackel "Komm mein liebes Rotkapchen". Agnieszka Holland motyw Czerwonego Kapturka wykorzystała w filmie "Olivier, Olivier", gdzie porwany chłopiec nosi czerwoną czapkę. W "Draculi" Coppoli Lucy wybiega do ogrodu na nocne spotkanie z wilkiem, ubrana w czerwoną, falującą suknię z tiulu, która też chwilami okrywa jej rudowłosą (czerwoną) głowę.

Baśń o Czerwonym Kapturku, w szczególność w wersji Charles'a Perrault, interpretowana jest jako ostrzeżenie dziecka przed wilkiem, który symbolizuje inicjację seksualną. Dziecko nie wie, dlaczego wilk jest niebezpieczny, ale baśń mówi o tym, że trzeba się go strzec. Nie oznacza to, że aktywne życie płciowe jest na zawsze skazane na banicję - baśnie są przecież dla dzieci, nie dla dorosłych. W filmie Coppoli, gdy lekarz ogląda ciało Lucy i ślady kłów wilka na jej szyi, mówi ze zgrozą: "To jeszcze dziecko". Za wcześnie na spotkanie z wilkiem.

"Czerwony Kapturek" dotyka też problemu przyzwalającej matki. W sztuce "Agns" matka mówi do ośmioletniej córki "nie ma wilka". To samo dzieje się de facto w bajce. Chociaż matka wie, że w lesie grasuje wilk, to jednak posyła tam córkę, zaledwie napomykając o niebezpieczeństwie. Kapturek z czerwonego aksamitu jest symbolem menstruacji, która pojawia się około dwunastego roku życia. Najczęściej właśnie w tym okresie dziewczynka staje się przedmiotem pedofilnego zainteresowania - jak w "Agns" czy w "Spuściźnie". Zachowanie wilka to powtarzające się praktycznie w każdym dramacie działanie ojca czy dziadka: "Widok dziewczynki wzbudza u wilka pożądanie seksualne, wobec czego próbuje ją uwieść, sugerując, by rozejrzała się wokół i posłuchała, jak słodko wyśpiewują ptaki. Czerwony Kapturek podnosi oczy i idąc za sugestią wilka pogrąża się coraz głębiej w las. Czyni to, włączając charakterystyczny mechanizm racjonalnej argumentacji: aby przekonać siebie, iż nie ma w tym nic złego, snuje rozważania, że babcia byłaby uszczęśliwiona, gdyby wnuczka przyniosła jej kwiaty". Mowa jest tu oczywiście o pierwszym spotkaniu w lesie, gdy wilk sugeruje dziewczynce, by poszła nazbierać dla babci kwiatów. Oddaje to psychologiczną sytuację, w jakiej znajduje się dziecko na początku procesu wykorzystywania, gdy próbuje ono przełamać swój instynktowny strach i niechęć do zbliżenia z członkiem rodziny, tłumacząc sobie, iż musi to zrobić, by nie robić bliskiej osobie przykrości, wręcz by zrobić jej przyjemność. W ten sposób rodzice wykorzystują miłość i przywiązanie dzieci, a póź-niej nadal grają na tych samych uczuciach.

Inny czynnik, obecny zarówno w bajce, jak i w dramatach, to dojmująca obecność elementu fizycznej przemocy. Dorośli instynktownie wykorzystują specyficzny stosunek dzieci do okrucieństwa. To moment, gdy seks, ból i śmierć stapiają się w jedno. Pisał Bruno Bettelheim: "Wprawdzie większość dzieci nic nie wie o zwierzętach, u których akt seksualny przebiega w taki sposób, że jedno ze stworzeń ginie, lecz tego rodzaju destrukcyjne skojarzenia są niezwykle żywe zarówno w świadomości, jak i nieświadomości dziecięcej. Są one tak silne, iż większość dzieci wyobraża sobie akt seksualny przede wszystkim jako akt przemocy dokonywanej przez jednego partnera na drugim". Sprzeczne uczucia fascynacji i przerażenia tą sytuacją, że wilk i dziewczynka znaleźli się razem w łóżku, obrazuje - zdaniem Bettelheima - ilustracja Gustave'a Dorégo. "Czerwony Kapturek i wilk znajdują się razem w łóżku. Wilk wygląda dość spokojnie. Natomiast dziewczynka sprawia takie wrażenie, jakby spoglądając na niego, przepełniona była sprzecznymi uczuciami. Nie czyni nic, by uciec. Wygląda, jakby była przede wszystkim zaintrygowana sytuacją, która przyciąga ją i zarazem odpycha." Te uwarunkowania psychiki dziecięcej są o tyle istotne, że zarówno w baśni, jak i w dramatach pojawia się motyw wzbudzania w dziecku po-czucia winy. To Czerwony Kapturek jest winien, że nie posłuchał mamusi, która ostrzegała dziewczynkę przed zbaczaniem ze ścieżki.

Jezus nie pomoże

O czym te dramaty mówią? Czy to jest publicystyka? Czy to teatr w słusznej sprawie? I dlaczego dopiero dziś, skoro sprawa jest co najmniej tak stara, jak bajka Perrault?

Żyjemy w czasach utraty tożsamości. Świat się unifikuje kosztem tradycji i wartości - ale przecież nie od dziś. Taka jest tendencja cywilizacji i proces ten zaczął się w momencie jej narodzin. Z jednej strony ludzie budowali społeczeństwa, z drugiej równocześnie demontowali więzi łączące małe i duże grupy. Bohaterami opisanych tu dramatów są ludzie zanurzeni w kulturze masowej, z której biorą swój język i zespół skojarzeń. Bezbronni wobec swego losu, bo nieprzygotowani przez kulturę wyższą o wartościach poznawczych, lecz wychowani na sloganach reklamowych, zbitkach myślowych typu "oliwa tłoczona na zimno" ("Sprawcy"). W "Tatuażu" jest to wręcz środowisko prymitywne.

Paradoks polega na tym, że właśnie tacy ludzie najłatwiej ulegają sile autorytetu ojca narzuconego przez patriarchalny model społeczeństwa. Ulegają rytuałowi, który jest znakiem nie poczucia tożsamości, lecz bezmyślnej rutyny. W takim środowisku walka o kontrolę jest krótka i łatwa. Dzieci poddane przemocy rodziców zawsze muszą jej ulec, a dorośli, winni chronić je przed tym, nie mają instrumentów do przeciwstawienia się przemocy. Jak mówi się w sztuce Ireneusza Kozła: "Jezus nie pomoże". Czy dlatego, że Go nie ma? A może to w tych ludziach nie ma ani Boga, ani innego, wyższego niż oni sami punktu odniesienia, więc nie są w stanie w żadne imię znaleźć w sobie siły, by się przeciwstawić przemocy? Boga pogrzebano wraz z innymi skompromitowanymi wartościami. Jego miejsce zajął człowiek. Popularyzacja psychoterapii doprowadziła do nadużycia samousprawiedliwień, rozpowszechnianych przez współczesną psychologię. Nic w tym złego, lecz zabrakło kontrapunktu w dyscyplinie moralnej. Człowiek oddany został na pastwę swych demonów.

Taniec siedmiu zasłon

Wróćmy do sztuki Hugo Clausa "Piątek". Dlaczego tego dramatu, choć problem pedofilii jest tam wyraźny, nie można włożyć do worka z utworami omówionymi wcześniej? Hugo Claus urodził się w 1929 roku. Jest autorem poezji, dramatów i scenariuszy, esejów i tłumaczeń. Reżyserem teatralnym i filmowym. Osobą słynącą w Belgii z poglądów antyautorytarnych, znanym demaskatorem drobnomieszczańskich przywar. Jak bardzo jest mu obcy świat mieszczańskich zahamowań, udowodnił towarzysząc żonie, Sylvii Kristel, w podróży do Bangkoku, gdzie w 1973 zagrała w "Emmanuelle .

Nic więc dziwnego, że już w 1969 roku napisał sztukę poruszającą temat pedofilii i kazirodztwa. Jego tekst był jednak poświęcony raczej zmaganiom męża i żony; sprawa wykorzystywania córki pozostawała w cieniu. Claus - wielokrotnie żonaty - bardziej jest pewnie zainteresowany patologią małżeństwa. A przede wszystkim należy on do pokolenia, które w latach sześćdziesiątych zaczęło rozmontowywać świat mieszczańskiej moralności. Działalność tych osób polegała głównie na szokowaniu, na odsłanianiu tego, co zwyczajowo zakryte. Jednak ten ruch połknął w pewnym momencie własny ogon. Walcząc z zakłamaniem, otworzył drzwi temu, co Sienkiewicz nazwał sto lat wcześniej "rują i poróbstwem" - nieopanowanej swobodzie obyczajowej, która - jak źle stosowana polityczna poprawność - widzi wroga w każdym, kto czyni i myśli inaczej. Słowo "moralność" zaczęło znaczyć wówczas tyle, co "zakłamanie".

Zupełnie inaczej sprawy się mają z autorami sztuk powstałych ostatnio. Vintenberg - urodzony w 1969, Jonigk - w 1966, Dea Loher - w 1964, Catherine Anne - w 1960, Kozioł - 1962. To potomstwo Hugo Clausa, potomstwo "dzieci-kwiatów", teatralna spuścizna wyzwolenia obyczajowego. Ale oni idą krok dalej, nie tylko odrzucają pruderię. To było osiągnięcie ich rodziców. Dzieci "dzieci-kwiatów" piszą swo-je sztuki z pozycji moralnej, więcej - z pozycji moralnej rozpaczy. Jako awangarda neokonserwatyzmu otwierają drzwi tym, którzy głośniej upominają się o wartości.

Charakterystyczne, że dramaty potomstwa hipisów reżyserują artyści tego samego pokolenia, również urodzeni w latach sześćdziesiątych. Oczywiście robią to rozmaicie. Grzegorz Jarzyna w "Uroczystości" postawił na teatralność. Piotr Chołodziński, reżyser "Sprawców" w Teatrze im. Jaracza w Łodzi postąpił odwrotnie: z historii, która miała swój porządek przyczynowo-skutkowy, wyprał akcję. Zrobił z niej reportaż. Nie zmienia to jednak faktu, że teatr poruszający aktualne społeczne bolączki to teatr interwencyjny. Dlaczego te problemy roztrząsa się w teatrze? Czy teatr chce wrócić do czasów Zeittheater? Czy dzisiejszy Meyerhold chce mówić o piekle pedofilii?

Pokolenie lat sześćdziesiątych jest szczególne. W dorosłość weszło w okresie przemian roku 1989: były to pierwsze roczniki, które nie zdążyły się zdemoralizować walką o byt w warunkach totalitarnego upokorzenia. Równocześnie świadome przeżycie stanu wojennego odebrało im zdolność do łatwego porozumienia z postkomunistycznym układem. Nie są tak skłonni, jak ludzie urodzeni po roku 1970, "patrzeć w przyszłość, a nie w przeszłość". I właśnie to pokolenie rozbija atmosferę liberalizmu i przyzwolenia. Pozornie podobne jest do swych rodziców, ale w rzeczywistości tylko posługuje się pozostawionymi przez rodziców narzędziami - swobodą mówienia o trudnych rzeczach otwarcie. Robi to jednak w innej sprawie. Już nie rozbija tabu, choć być może pedofilia w rodzinie była ostatnią zasłoną Salome. Ale Salome tańczy dziś do innej muzyki - słychać nawoływania o powrót do wartości.

Tu wracamy do pytania: dlaczego widzowie we współczesnych teatrach godzą się na spędzenie wieczoru z pedofilem? Dlaczego po szeregowym przedstawieniu "Sprawców" w Łodzi publiczność wstała z miejsc? Pytajmy zresztą dalej: dlaczego "Lista Schindlera" była sukcesem kasowym, dlaczego ludzie czytają "Sąsiadów" Grossa? Dlaczego książka Iris Chang znalazła się w USA na liście bestsellerów, i to zanim jej autorka popełniła samobójstwo? Czy chodzi o przyjemność z patrzenia na przerażone dzieci, czytania o bestialstwach? Nie. Dla miłośników takich rozrywek są inne lektury, inne filmy. Czytelnik książki Iris Chang, widz "Sprawców" to człowiek, w którym publiczne przenika się z tym, co prywatne. To przedstawiciel pokolenia czterdziestolatków, już nie tak naiwnie idealistycznego, jak ich poprzednicy. Ale jeszcze niewypranego z zaangażowania. Pytanie brzmi, czy uda się odnowa społeczeństwa, które tak ofiarnie wyciąga na światło dzienne wszystkie swoje demony, poddaje się z własnej woli traumie spojrzenia im w twarz i zdemaskowania siebie jako "sprawców"? Bo czymże jest to innym?