Artykuły

Osiemdziesiąt pięć lat po pierwszej premierze Cricot odbyła się pierwsza monograficzna wystawa o tym niezwykłym teatrze. Tym razem nie przy okazji innych tematów, nie na marginesie innych zjawisk, nie dygresyjnie, ale w centrum. O wystawie „Cricot idzie!" w Cricotece.

Wystawa ta jest jak przewodnik walczący z czasem, który musi nadrobić kilkunastoletnie zaległości wystawiennicze i jednocześnie nie wpaść w akademizm, przed którym przecież bohaterowie wystawy tak konsekwentnie się bronili. „Cricot idzie!" w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora to chronologicznie poprowadzona narracja, rozpoczynająca się w czasach krakowskiej ASP lat dwudziestych, następnie opowiadająca o Komitecie Paryskim założonym przez studentów malarstwa i ich wyjeździe na stypendium do stolicy Francji oraz założeniu w 1933 roku teatru Cricot i jego sześciu sezonach, najpierw w Domu Artystów przy placu św. Ducha, a następnie w Domu Plastyków przy ulicy Łobzowskiej, z gościnnymi występami m.in. w Warszawie i Katowicach. Wystawę zamyka część „Co dalej?", ukazująca powojenne próby wznowienia działalności teatru. I choć nie powiodły się one tak, jak planował to Józef Jarema, to Cricot jako ważny punkt odniesienia przetrwał wśród tych, którzy współtworzyli polski teatr po drugiej wojnie światowej, m.in. Marii Jaremy, Tadeusza Kantora czy Władysława Dobrowolskiego.

Sześć lat to dużo i mało. Mało, bo to dopiero moment zyskiwania niezależności, walki o odrębność i pierwszych pytań o tożsamość, pierwszych nieśmiałych kroków w stronę samodzielności, z dala od gniazda. Dużo, gdy myślimy o czasach Dwudziestolecia, gdzie wszystko zyskiwało szybszy oddech, intensywniejszy puls, większą jaskrawość i tempo. Wystarczająco, by zbudować teatr i zespół, świadomy swojego miejsca, idei, celu, teatr, który zdobędzie wierną publiczność i który z każdym kolejnym sezonem będzie zaskakiwał świeżością i nieustającą radością tworzenia. Brzmi idealistycznie? Być może, ale był taki teatr.

Wystawa to opowieść o kiełkującym instynkcie teatralnym Józefa Jaremy, zaszczepionym w dzieciństwie przez kolędników ze Starego Sambora, który w końcu wybuchł na eksperymentalnej scenie. To także opowieść o burzliwych rozmowach przy kawiarnianych stolikach w towarzystwie Tadeusza Peipera, Leona Chwistka, Tytusa Czyżewskiego czy Zbigniewa Pronaszki, o malowaniu ścian w Gałce Muszkatołowej, o zbudowaniu przez kapistów siłowni w podziemiach krakowskiej ASP jako gestu zrywającego ze sztuką Młodej Polski, a także o siedmioletnim pobycie w Paryżu, organizowaniu tam dancingów, koncertów, bali, a z czasem wystaw, o spotkaniach z Picassem, Tzarą, Diagilewem, Cocteau czy Bonnardem. Ekspozycja opowiada jednak przede wszystkim o odważnych eksperymentach scenograficznych i, do dziś ciekawych, wyborach repertuarowych oraz do szpiku kości zespołowej pracy nad spektaklami. Próba odtworzenia żywiołu Cricot jest zadaniem wymagającym nie tylko dużej wiedzy, znajomości szerokiego kontekstu, to zadanie wymagające przede wszystkim zmysłu zabawy teatralnej, uchwycenia materii wymykającej się ciasnym schematom i zbyt łatwym interpretacjom.

Już od pierwszego momentu po przekroczeniu progu wystawy ma się poczucie, że wchodzimy w wielobarwny świat, silnie kontrastujący ze znajdującym się w sali obok światem Tadeusza Kantora i obiektami ze spektaklu Umarła klasa. Kolory towarzyszą całej wystawie, są energią, która bije z każdego zdjęcia, kostiumu, maski, projektu scenografii. Począwszy od pierwszej części związanej z historią kapistów, którzy z fantazją i determinacją zorganizowali w 1924 roku wyjazd do Paryża, a skończywszy na próbach reaktywacji Cricot po drugiej wojnie światowej. Obrazy, rzeźby, plakaty, zaproszenia, szkice, fragmenty recenzji i artykułów artystów Cricot — to dzięki tym obiektom, zgromadzonym po raz pierwszy w jednym miejscu, z większą świadomością i siłą można się przekonać, jak bardzo niezależna i skupiona na sztuce była to grupa. Gdy uświadamiamy sobie, że na jednym zdjęciu znajdują się takie osobowości jak Józef Jarema, Jan Cybis, Józef Czapski, Piotr Potworowski, Zygmunt Waliszewski, Hanna Rudzka-Cybisowa, czy zaprzyjaźnieni z grupą Tadeusz Cybulski, Tytus Czyżewski, Maria Jarema lub Henryk Wiciński, to nie sposób nie pomyśleć o nich jak o mieszance wybuchowej, niezdolnej do wspólnej, wieloletniej pracy. Jednak ta różnorodność temperamentów i dróg artystycznych zadziałała na korzyść kapistów, a w przyszłości wpłynęła na formę pracy teatralnej w Cricot.

Cricot to naprawdę rzadki ptak w historii polskiego teatru, połączył przecież malarzy kapistów z artystami Grupy Krakowskiej, zbudował własny język artystyczny przy jednoczesnym, bardzo wszechstronnym inspirowaniu się tradycją i nowoczesnością. Na wystawie wystarczy obrócić się o kilka stopni, by przejść ze świata krakowskiego lajkonika w przestrzeń Baletów Rosyjskich i projektów kostiumów Picassa do Parade, by następnie zderzyć się z robiącym bardzo duże wrażenie (zarówno rozmiarem, jak i formą) kostiumem Henryka Wicińskiego do Mątwy z 1933 roku, i na zakończenie wczytać się w poruszającą wypowiedź Tadeusza Kantora dotyczącą powojennej inscenizacji Śmierci Fauna:

[…] ja wtedy dostąpiłem wielkiego zaszczytu, że mogłem robić scenografię i kostiumy do teatru, który miał być wskrzeszeniem tego teatru, gdzie Jonasz [Stern — przyp. aut.] pracował i Jaremianka pracowała, gdzie Wiciński pracował. […] Nie były tryumfem [moje] dekoracje w teatrze Słowackiego, ale [fakt], że wystawiłem w tym teatrze, który najprawdopodobniej, jak mi to Władzio Dobrowolski mówił, będzie na pewno Cricotem drugim. No i pomyśleć, jak to się później potoczyło? I kiedy schodziłem w tryumfie ze sceny, w tryumfie wewnętrznym oczywiście i idę ku wyjściu… A tu u wyjścia w ostatnim rzędzie siedzi Jonasz. Wyglądał jak rzeźba z brązu. Krzesło z brązu, tułów z brązu, tułów wyprostowany, głowa troszeczkę odchylona do tyłu i takim bardzo pańskim ruchem palący papierosa. Jaremianka siedziała koło niego i miał ten sam, ten sam ruch… I sobie wyobraziłem, że to są chyba dwa bożki żydowskie, które siedzą jako sędziowie, a ja idę do domu i wiem, że oni mnie osądzą. Oni patrzyli na mnie: i on, i Jaremianka. Bacznie, ostro, ostro, bardzo ostro! Ja sobie myślałem: udało mi się czy nie? Miałem stracha potwornego […]. Poleciałem do domu i, mówię prawdę, siadłem w kącie i myślę sobie: czy oni mnie przyjęli czy nie?

Wystawa ukazuje nieustanne przeplatanie się u twórców Cricot malarstwa, rzeźby i teatru, sztuki ludowej i nowoczesnej, stąd też w Cricotece można zobaczyć nie tylko dokumentację związaną z działalnością teatru, ale także materiały filmowe i muzyczne, szkice, rzeźby, obrazy. To wszystko tworzy mozaikę form, gatunków, kształtów i kolorów, które eksplodują, jak podczas zderzenia pociągu z teatrem w sztuce Józefa Jaremy Bombay-Chicago-Chicago-Bombay.

Te różnorodne nitki estetyczne, kulturowe czy formalne mogły zaistnieć z powodzeniem na jednej scenie, ponieważ artystom Cricot nie był znany lęk przed obniżeniem stylu, nie bali się ryzyka i eksperymentów, ale też nieodłączny był w ich działaniach, wielokrotnie wspominany przez Józefa Jaremę, instynkt teatralny. Był to sposób na czytanie utworów przygotowywanych na scenę, sposób patrzenia na otaczającą rzeczywistość, rodzaj spoiwa łączący tak różnych artystów w pracy nad dziełem teatralnym. Jak pisał założyciel teatru: „[…] musi zaistnieć teatralność, która na dodatek musi mieć rusztowanie dzisiejsze, jak najbardziej aktualne, nie w sensie anegdoty, a widzenia rzeczy, sposobu pokazania".

Teatr Cricot kojarzony jest przede wszystkim z eksperymentami i nowatorstwem w dziedzinie kostiumów i scenografii, a o tym, że z teatrem byli zaprzyjaźnieni wybitni muzycy, przypomina subtelna ścieżka dźwiękowa, nagrana na podstawie partytury z 1933 roku przez Hashtag Ensemble, którą słyszymy podczas zwiedzania wystawy. Jej kompozytorem jest Jan Ekier, który na początku lat trzydziestych napisał na potrzeby spektaklu Śmierć Fauna tę krótką, lekką i doskonale towarzyszącą (jak dowiadujemy się z wielu recenzji) akcji teatralnej muzykę. Zresztą nie tylko wybitny, przyszły chopinolog współpracował z plastykami, byli to także Kazimierz Meyerhold, Leon Goldfluss.

Układanie historii Cricot z rozproszonych po Polsce i Europie elementów jest zadaniem z pogranicza pracy detektywa i kolekcjonera, w pierwszym przypadku ważne jest łączenie faktów, wydarzeń, często z pozoru niepowiązanych ze sobą, w drugim zaś niezbędna jest pasja i intuicja. Cricot jako teatr nieinstytucjonalny nie posiada jednego miejsca, w którym gromadzone byłyby świadectwa jego działalności. Stąd też ogromna zasługa kuratorki wystawy, Karoliny Czerskiej, która uparcie od wielu lat prowadzi kwerendy dotyczące Józefa Jaremy i jego teatru. Prezentowana ekspozycja uzmysławia jeszcze jedno — jak wiele materiałów nadal czeka na odkrycie i rzetelną, naukową analizę.

Jednak największe wrażenie robią projekty scenografii i kostiumów do spektakli Cricot, szczególnie te autorstwa Marii Jaremy i Henryka Wicińskiego. Można odnieść wrażenie, że czas, który upłynął od momentu ich powstania, nie ma żadnego znaczenia, nie ma w nich niczego z docenianych, acz jednak wyłącznie historycznie, ważnych pomysłów i realizacji. Wystarczy wymienić choćby te do Mątwy Witkacego z 1933 roku (była to zresztą prapremiera utworu), czy do Snu Kini Adama Kadena z 1934. Nie sposób nie wspomnieć także o jednej z najgłośniejszych premier Cricot, czyli o Wyzwoleniu Wyspiańskiego reżyserowanego przez Władysława Woźnika, w inscenizacji Józefa Jaremy, z dekoracjami Janiny Wolff-Boguckiej, Jonasza Sterna, Wojciecha Kozłowa i Adama Marczyńskiego.
Wystawie towarzyszy prawie trzystustronicowy, dwujęzyczny katalog, stanowiący bezcenną część ekspozycji. Publikacja nie jest uzupełnieniem wystawy, jest samodzielnym, ważnym naukowym głosem na temat Krakowa Dwudziestolecia Międzywojennego i jego wpływu, pośredniego i bezpośredniego, na działalność teatru Cricot. W artykule Janusza Antosa, dotyczącym Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, można przeczytać o jej skomplikowanej historii w wieku XIX i początkach XX. W katalogu znajdują się też dwa ważne głosy — Karoliny Czerskiej i Michaliny Kmiecik — dotyczące paryskich i krakowskich wątków historii Cricot. Lektura obu tekstów nie tylko uzmysławia niezwykłą chłonność i otwartość artystów na współczesną im europejską twórczość malarską i teatralną, ale także pokazuje, w jaki sposób łączyli te inspiracje z rodzimą sztuką i odniesieniami do polskich klasyków i awangardzistów. Z kolei w artykule Cricot: efemeryczne sceny (re)formy Katarzyna Fazan wnikliwie opisuje przemiany malarskie i teatralne, które są charakterystyczne dla twórców Cricot, ukazuje przemiany form, poszukiwania estetyczne plastyków, dla których scena teatralna stała się swoistym, jak to określiła autorka, „laboratorium przeszłości, przyszłości i zmysłowości".

W jednej ze swoich słynnych konferansjerek Tadeusz Cybulski, opisując koncepcję teatru plastyków, mówił m.in. o wielogłowym widowisku. I choć mało subtelne to porównanie, to pasuje ono do Cricot. Teatr wielogłowy. To teatr najczęściej jedynie wspominany, nadal słabo obecny w dyskusjach i publikacjach o polskim teatrze, zwyczajnie słabo obecny. Ale nie sposób go pominąć, bo często niespodziewanie, przy okazji pracy nad zupełnie innym tematem, napotyka się na niego — i wtedy już Cricot zostaje w wyobraźni i sposobie myślenia na zawsze, jako odkrycie i niekończąca się inspiracja.

*

Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza
Kantora Cricoteka w Krakowie
„Cricot idzie!"
kurator Karolina Czerska
12 maja — 19 sierpnia 2018
wernisaż 11 maja 2018