Artykuły

Mit o egzystencjalizacji środowisk artystycznych w Polsce rozbijają skutecznie trzy premiery sartre’owskie, jakie odbyły się w ostatnich miesiącach w Szczecinie, Krakowie i Warszawie. Opinie prasy i p tatki na temat Więźniów z Altony były tak sprzeczne i enigmatyczne, pozbawione konkretności, że trzeba je uznać tylko za wyraz gruntownej nieznajomości tematu, tzn. tekstu sztuki Sartre’a, w której swoją filozofię artystyczną wyłożył autor w sposób możliwie konsekwentny i pełny. Ponadto opory wobec problematyki utworu dowodzą, jak płytko zapadła w środowisku tym moda egzystencjalistyczna, jak łatwo i ochotnie potrafi ono żonglować abstrakcjami, natomiast lęka się wszelkiego zetknięcia z rzeczywistym dramatem i konfliktem.

Piekło to są inni; metaforą istnienia jest hotel bez wyjścia; człowiek stoi zawsze przed koniecznością wyboru; wyboru dokonuje się pod niebem pustym, ponieważ nie istnieją żadne sankcje metafizyczne; ale wyboru tego dokonuje się w konkretnych warunkach społecznych i środowiskowych, które często bez a często wbrew naszej intencji określają jego sens; bowiem intencje się nie liczą, w świecie rzeczywistym nie ma dla nich kryteriów ani etycznych, ani intelektualnych; człowiek powinien zdać sobie sprawę, że nie ma celu poszukiwanie trybunału, który by osądził jego intencje; powinien uznać się pokonanym w sensie metafizycznym, bo tylko wtedy, wyzwolony z kompleksu, będzie mógł przyjąć odpowiedzialność za swoje decyzje, za swoje istnienie.

To wszystko brzmi interesująco, efektownie i jakby satanicznie — à rebours. Można się rozkosznie i leniwie grzać w słoneczku formułek, abstrakcji, niczym innym nie są przecież jak nowoczesnymi zaklęciami. Tyle że w dobie kultury masowej stają się szybko własnością powszechną, łatwo wymienną — i przez to pozbawioną swej jedynej siły, siły i sensu intelektualnego. Bezpośrednim skutkiem tego są pretensje do Sartre’a: dlaczego jego sztuka jest „nudna” i „źle napisana”, przecież mając pod ręką magiczne i tak efektowne formułki egzystencjalizmu można z niej było zrobić finezyjny majstersztyk, bibelocik sceniczny; słuchając tego czekam, kiedy padnie jeszcze nazwisko Anouilha, najprzedniejszego dostawcy bulwarowych tekstów teatralnych, autora, który, jak niegdyś Pirandello, potrafi znakomicie — to znaczy najtaniej i z najwyższym zyskiem — odprzedać publiczności każdą myśl, każdy dramat i każdy problem swojej epoki. Ten autor, sprytny komiwojażer egzystencjalizmu, posiada w naszym teatrze wzięcie i zrozumienie absolutne. Czemu nie należy się dziwić: Scribe i Sardou też najbardziej — w swojej epoce, oczywiście — cieszyli i publiczność, i aktorów.

Że publiczność cieszyli, temu nie trzeba się dziwić. Natomiast od teatru można wymagać więcej.

Trudności zaczęły się już przy wstępnej lekturze Więźniów. Tekst ogromny, niemożliwy do przeniesienia na scenę bez bardzo poważnych skrótów. A więc, jak poucza sam mistrz, Sartre: konieczny jest wybór. Co zachować? Co odrzucić? Jak ciąć ten tekst, w którym gmatwają się sprawy ideologii i polityki, wyzywającego erotyzmu i skomplikowanej psychologii? Któremu z Sartre’ów oddać scenę? Bo tak właśnie rozumie się u nas najczęściej tego pisarza: jako zlepek luźno powiązanych, nurtujących go problemów współczesnych, tak go rozumieć najłatwiej i najbezpieczniej. Dramat polityczny, publicystyczny niemal, czy dramat namiętności, aberracji seksualnych, szoku psychicznego?

Rzecz w tym jednak, że ważna jest całość. Że dopiero ten zlepek polityki i erotyzmu, namiętności i wyobcowania, tragedii osobistej i konfliktu społecznego — tworzy bohatera współczesnego w wydaniu Sartre’a. Być może, truizmem jest wspominać o tym. Ale okazuje się, że opracowując tekst i przedstawienie tylko warszawski Teatr Ateneum przyjął bohaterów Sartre’a w całym ich wewnętrznym powikłaniu i w dramacie ich świata. Gdzie indziej potrząsano sztuką jak workiem św. Mikołaja, by sypały się z niego na różne okazje przygotowane zabawki.

Prapremiery szczecińska, reżyserowana przez Andrzeja Witkowskiego, dobierała te zabaweczki bardzo precyzyjnie. Mechanizm świata został zademonstrowany przy pomocy mechanizmów aktorskich. Sztukę potraktowano politycznie i publicystycznie. Mechanizmy wypreparowano ze wszystkiego to ludzkie, nie było konfliktu, nie było dramatu. W zimnych ścianach pałacu von Gerlachów (dekoracje zaprojektowane przez Janusza Warpechowskiego, najlepsze spośród wszystkich, szerokie, przestrzenne, swobodnie określaj ce środowisko, podczas gdy warszawski „pałacyk” budowano już do wprowadzeniu nowych norm mieszkalnych, a krakowski straszył prowincjonalną tandetnością) próbowano wybrnąć z dylematu politycznego: kto zawinił sytuację niemiecką, kto ponosi odpowiedzialność za klęskę, kto ponosi wreszcie odpowiedzialność za tzw. cud gospodarczy; dzisiaj, po piętnastu latach, to ostatnie pytanie jest najważniejsze. Ale jest najważniejsze nie w płaszczyźnie politycznej, bo tutaj nie ma dylematu, nikt nie wątpi, że amerykańska polityka ekonomiczna wyposażając Niemcy zapewniała sobie powojenna prosperity, znalazłszy w Europie zachodniej chłonny rynek dla swojej produkcji — odsuwała groźbę kryzysu. I o tym wspomina się w sztuce, ale przecież fakt, doskonałe przewałkowany w publicystyce powojennej nie może stać się konfliktem dramatu. Może co najwyżej dać niejakie podstawy polaryzacji dążeń, osobowości. Z tego tła wyrasta dopiero rzeczywisty dramat bohaterów Sartre’a. Ludzi, którzy budują potęgę Niemiec — lub żyją w mej — niosąc ciężar odpowiedzialności za hitleryzm.

I tu znów dylemat podobny: w płaszczyźnie politycznej żaden — odpowiedzialność ponoszą ludzie, którzy świadomie, tak potężnymi środkami jak koncern von Gerlachów, wspomagali ustrój. Natomiast w płaszczyźnie psychologicznej, osobistej. Dla starego von Gerlacha Hitler był tylko rea)'zatorem jego planów stworzenia z Niemiec, i jego rodziny, potęgi przemysłowej. Jego syn, Franz, był wykonawcą rozkazów Hitlera: chciał brać życie na własny rachunek, co niemożliwe było w Hamburgu dopiero w armii. Jego środowisko było zbyt potężne, władcy Niemiec musieli z nim się liczyć; zbyt często zwalniali Franza z osobistej odpowiedzialności, zbyt często ten subtelny chłopak czuł się odpowiedzialny za nich.

Ale, powtarzam to wszystko jest tylko sytuacją wstępną bohaterów Sartre’a, jest schematycznym choć tak bardzo skomplikowanym, szkicem świata, w którym żyją. W końcu: świata współczesnego, w którym żyjemy wszyscy. Przedstawienie szczecińskie poprzestało na ukazaniu tej sytuacji schematycznej; dramat bohaterów, ich osobowości, został skreślony, nie mieścił się bowiem w ramach mechanizmów scenicznych. I jednego tylko nie można odmówić Witkowskiemu: czytelności sytuacji, motywów. Ale przecież pozostały to sytuacje i motywy najprymitywniejsze. Jak suchy opis tego, co zaledwie dramat żywych osobowości ludzkich potrafi wyrazić.

Przedstawienie krakowskie reżyserował Bronisław Dąbrowski (scen. Andrzej Cybulski). Było ono niewątpliwie pełniejsze, tekst przykrawało ale mniej jednostronnie. Cóż, kiedy realizacja pękała w sposób oczywisty acz niesłychany. W tym przedstawieniu potrrktowrno Sartre’a po parweniuszowsku, zbyt dosłownie wzięto komentarz autora, że Altona jest przedmieściem Hamburga; jednak nie Podgórzem, Kraków nie ma takich przedmieść jak Altana, może kiedyś, przed wojną, Salwator, ul. św. Bronisławy czy Gontyny. Pominąłbym już fakt, że von Gerlachowie ubrali się w garniturki z trzeciorzędnej spółdzielni konfekcyjnej, ale od tego trzeba zacząć. Byli bowiem w tych kostiumach całą swoją osobowością, tonem. O polityce, o wszelkiej abstrakcji mówiło się do widowni, wiecowo, krzykliwie; między sobą — skłócona drobnomieszczańska rodzinka, w której siostra żyje z bratem, brat pożąda bratowej i jest w dodatku niepoczytalnym histerykiem, bredzącym o odpowiedzialności i o trybunale (krabów), który za tysiąc lat będzie sądził i miłość jego występne.

nie potrafił sobie wyobrazić, że te dwa nurty sztuki stanowią w bohaterach absolutną jedność. Że w równym stopniu ich osobistymi są powikłania erotyczne jak polityczne, że przeżycie osobiste i odpowiedzialność moralna dotyczą w równym stopniu stosunków kazirodczych co klęski Niemiec, w równym stopniu zbrodni torturowania co gospodarczego cudu.

U Sartre’a to jest właśnie fascynujące. Wypełnienie naczynia zwanego człowiekiem po brzegi, ponad jego wytrzymałość, rozżarzona lawa — która może być miłością albo sadyzmem, rachunkiem ekonomicznym nie znającym żadnych ograniczeń albo miłością własną jak u Joanny — że ta rozżarzona lawa rozsadza chłodną, suchą, konwencjonalną — w sensie moralnym, obyczajowym, politycznym — skorupę, niszczy maskę człowieka, jaką narzuca mu przyzwoitość i zwykłe, szkolne i „katechizmowe”, ale na pewnym szczeblu kultury praktykowane przecież na co dzień, obcowanie społeczne. Dla ludzi, o których mówi Sartre, świat pojęć jest równie realny jak świat rzeczy. Rozmowa o kryteriach postępowania może być równie zabójcza jak wypadek drogowy. Rozpacz, sytuacja psychiczna pozbawiona ucieczki, potrafi ich doprowadzić tam, gdzie innych doprowadza nędza, która w Altanie nie grozi. Me można rozliczać się z nimi prymitywnie, są bowiem postaciami złożonymi. Nie są ludźmi „żywymi”, ale są „osobowościami” zagęszczonymi, każdy jest indywidualnością, silną, zaborczą, nie można ich dramatu, dramatu współczesnego rozegrać jak drobnomieszczańskiej, naturalistycznej pyskówki. Ani też dzielić scen na rodzajowe, melodramatyczne i patetyczną publicystykę, która się w nich nie mieści. Nie mieści się, ale bo też bohaterowie nie są wcale z tej podmiejskiej parafii, do jakiej przypisał ich reżyser krakowskiego przedstawienia.

I dlatego najlepsze było przedstawienie warszawskie w reżyserii Janusza Warmińskiego (scen. Wojciech Sieciński). Próbowało znaleźć dla bohaterów miejsce w rzeczywistym świecie. Ukazać ich w całym wyposażeniu wewnętrznym. Pomiędzy namiętnością, decyzją a odpowiedzialnością, którą przyjęli, chcą przyjąć, lub której się wyrzekają. Wydaje mi się, że dla tak rozumianego konfliktu węzłową jest rozmowa Franza z Joanną w drugim akcie. On od trzynastu lat dobrowolnie uwięziony na poddaszu, bez kontaktu ze światem, przekonany o zniszczeniu Niemiec, na których — według rozsądnej kalkulacji z roku 1945 — odwet powinny były wziąć mocarstwa zwycięskie. Ale odkąd ujrzał Joannę, Franz przeczuwa już, że w tym rachunku coś się nie zgadza, że rzeczywistość zadrwiła z niego, a jego życie jest obłąkanym urojeniem. Skoro Niemcy żyją, jego świadectwo dla przyszłych pokoleń będzie zbędne. I Joanna. Która mogła być gwiazdą, lecz karierę poświęciła dla mieszczańskiej miłości. Franz odkrywa jej kartę: tylko w jego oczach jest jeszcze piękną, może być coraz piękniejszą. Ale wtedy musi przyjąć jego reguły gry, mit, kłamstwo, obłęd. Egoizm? Oczywiście, u obydwojga. Muszą się oślepić wzajemnie, aby się zrozumieć, popróbować szczęścia. Tylko że oboje znają już swoje kłamstwo, oślepienie jest po prostu zamknięciem oczu; wiadomo, że je wkrótce będą musieli otworzyć. Ten moment Aleksandra Śląska i Michał Pawlicki pokazali na scenie bezbłędnie. Że nie tragedią jest więc to, co ich czeka, ale udaniem tragedii. I w tym współczesna siła dramatu Sartre’a. Świat współczesny nie może zaproponować człowiekowi tragedii — o czym marzy rozpaczliwie Andrzej Wirth przyszywający do Sartre’a Eichmanna i Kafkę! Świat ten jest zbyt jednoznaczny: podporządkował sobie bohaterów po roku 1933, na bezdrożach smoleńskich i w odbudowywanych Niemczech; można mu tylko pozwolić unieść siebie na fali. A tragedię — nie, farsę tragiczności przeżywa się zamykając oczy. Franz chciał to uczynić naprawdę, Joanna dla gry. Dlatego oboje przeżyli dreszcz i katharsis, ale tylko on musiał zginąć.

Franz w swoim zamkniętym pokoju przed trybunałem imaginowanych krabów, wobec którego broni Niemcy i Niemców, nie jest tragiczny. Jest groteskowy, śmieszny. Jest Illem z *Wizyty starszej pani*, który wierzy w porządek świata. Natomiast Klarą Zachanassian jest Joanna, jest tym światem samym, który nie liczy się z sumieniem pojedynczego człowieka. I jak u Dürrenmatta niszczył rzeczywistość małego miasteczka, tak tu buduje od nowa do potęgi rzeczywistość niemiecką. I ten świat — Joanna na chwilę zatrzymała się z Franzem, przymknęła oczy: próba tragedii współczesnej rozpoczęta.

Więźniowie z Altony to rachunek wystawiony człowiekowi współczesnemu, pozbawionemu ratunku metafizycznego, nie tylko Niemcom. Franz torturował, Ill był przyczyną śmierci dziecka, w końcu jakiś tam pierworodny grzech mniejszego lub większego przestępstwa każdego obarcza, chcemy czy nie, świadomie czy z mniejszym udziałem naszej woli. Ale w świecie, który nie chce pamiętać o zbrodni, indywidualne poczucie odpowiedzialności jest anachronizmem. I skazani zostajemy dopiero wtedy, gdy powołamy prywatny trybunał sumienia. Wybór należy do nas. Skazać — musimy — możemy — się tylko sami. Nasza słabość, nasz strach, nasze poczucie odpowiedzialności. Lub nasza solidarność.

Powierzchowne odczytanie dramatu przez teatr skłania do cierpkiej uwagi, tym bardziej, że znakomity przekład Jana Kotta nie daje ku temu żadnych podstaw. Jest wielostronny, bogaty, doskonale cieniuje problematykę. Gazetowe odczytywanie go dowodzi poważnych zaburzeń słuchowych. A tonacje dramatu warte są studiowania. Z tej próby sił teatry nie powinny rezygnować.