Artykuły

Wpuszczenie na scenę bandy papieży, chłopców z walizkami, Chrystusów, mężczyzn z żarówkami zamiast głów i Matek Boskich — to jeszcze nic. Bohaterowie w kostiumach z japońskich seriali akcji — też nic. Prawdziwy problem, że w ogóle nic!

Najlepsza polska opera powstała w sześćdziesięcioleciu między Strasz­nym dworem Moniuszki a Królem Roge­rem Szymanowskiego? Arcydzieło późnoromantycznego eklektyzmu? To zapo­wiedź Rusałki Dworzaka? Ogromna po­pularność Goplany (1896) Władysława Żeleńskiego na polskich scenach: od kra­kowskiej premiery w 1896 r. aż po dwie in­scenizacje przygotowane pod batutą Zdzi­sława Górzyńskiego tuż po II wojnie świa­towej. Poznaniacy do dziś rozpamiętują tę pierwszą, z listopada 1948 r. Rok później moja matka drałowała na piechotę przez gruzy, z Powązek na Nowogrodzką — na inaugurację sezonu w Państwowej Operze i Filharmonii w Warszawie. Przede wszyst­kim dlatego, że kochała się skrycie w Mi­chale Szopskim, wykonawcy partii Grabca, ale i tak spektakl zrobił na niej piorunują­ce wrażenie.

Przygodni goście Opery Narodowej, któ­rym wystarczy, żeby na scenie było głośno i kolorowo, wyszli z teatru zachwyceni. Melomani bardziej wymagający, lecz nie­świadomi zaklętego w tych nutach poten­cjału, przecierali uszy z niedowierzania. To ma być to brakujące ogniwo polskiej sztuki operowej? Ten niespójny drama­turgicznie, grafomański gniot? Jeśli tak, to należy czym prędzej zapomnieć o tym od­kryciu. Takie opinie doszły mnie po pre­mierze Goplany w reżyserii Janusza Wi­śniewskiego. Zrewidowałam je na drugim przedstawieniu. Przekonałam się z bólem, jak można rozłożyć dzieło na łopatki nie­udolną inscenizacją, po czym dobić je na amen nieumiejętnością pracy ze śpiewaka­mi i orkiestrą.

Wiśniewski plasował się kiedyś w ścisłej czołówce polskich reżyserów teatralnych. Debiutował w 1978 r. w warszawskim Te­atrze Powszechnym, rok później wyreży­serował w Poznaniu swą pierwszą Balla­dynę — do której tekstu Ludomił German nawiązał w libretcie Goplany Władysława Żeleńskiego. Już wtedy próbował ukazać tragedię Słowackiego w konwen­cji prześmiewczej groteski. W roku 1981, począwszy od wystawionych we Wrocła­wiu i Warszawie Manekinów Rudziń­skiego, zwrócił się w stronę plastycznego teatru autorskiego. Od tamtej pory stronił od tekstów gotowych, opatrzonych precy­zyjnymi didaskaliami, szukając w zamian tekstów otwartych, umożliwiających re­alizację wizji łączących najrozmaitsze sty­le i porządki: od teatru jarmarcznego, po­przez cyrk i kabaret, skończywszy na jaw­nych odniesieniach do kultury masowej.

Sęk w tym, że opera jest tekstem za­mkniętym. I teatr autorski jej szkodzi. W życiu bym jednak nie pomyślała, że wpuszczenie na scenę bandy papieży, chłopców z walizkami, Chrystusów, męż­czyzn z żarówkami zamiast głów i Matek Boskich aż do tego stopnia zaburzy narra­cję opery na motywach sztuki, którą kie­dyś znało każde dziecko w podstawówce. Że Wiśniewski ubierze Kirkora i Kostryna w kostiumy wzięte żywcem z japoń­skich seriali akcji, za to Skierkę i Chochli­ka ucharakteryzuje na tandetne wodnice z przedstawienia na prowincji. I zlekcewa­ży didaskalia do tego stopnia, że pytana o czarną przepaskę Balladyna będzie musiała raz po raz drapać się w rudą perukę. Warto dodać, że opisane wyżej pandemo­nium dotyczyło wyłącznie chóru. Soliści stali na deskach jak słupy, odśpiewując po­słusznie swoje kwestie.

Za to jak odśpiewując: nieczysto, niestylowo, rwaną frazą, emisją przywodzą­cą na myśl skojarzenia z dowolnym ję­zykiem, tylko nie z polszczyzną. Z kana­łu orkiestrowego, pod batutą Grzegorza Nowaka, dobiegały dźwięki nieskładające się w żadną całość, zwłaszcza wybitną. Znakomici przecież śpiewacy pokazali się od najgorszej strony — bezradni w starciu z materią muzyczną, najzwyczajniej nie­świadomi partytury, zostawieni na sce­nie samopas, zarówno przez reżysera, jak i dyrygenta.

Wyszłam z teatru osłupiała jak Grabiec zaklęty w wierzbę, mamrocząc pod nosem ostatnią kwestię chóru: „Panie! Ty w górze, ześlij twój grom!”.