Artykuły

Redbad Klijnstra, aktor i reżyser: Od czasu Smoleńska wszystko w Polsce uległo przeobrażeniu. Polityka chętnie się tym posługuje, ale kultura niestety mocno to wypiera.

Adrian Sinkowski: Zbliża się pre­miera filmu Smoleńsk w reżyserii Antoniego Krauzego.

Rerdbad Klijnstra: Jeden film o Smoleń­sku to za mało. Pierwszy film, tak jak Ka­tyń, bierze na siebie falę krytyki, w spra­wie Katynia byliśmy jednak jednomyślni, a Smoleńsk budzi ogromne kontrowersje.

Wiele osób martwi się o podejście re­żysera do Smoleńska. Ono jest przecież proste, to chęć uporządkowania, zrozu­mienia. Choć wielu uważa, że z ust gen. Ja­ruzelskiego padł rozkaz, aby strzelano do stoczniowców, w Czarnym czwartku, poprzednim swoim filmie, Krauze trzy­mał się jednak faktów: w scenie, gdzie Biu­ro Polityczne dyskutuje, co robić, widać tylko światło zza uchylonych drzwi. Być może ktoś tam jest.

W Smoleńsku można się spodziewać, że to podejście będzie podobne.

Krauze, jakby mimochodem, stwierdził kiedyś w wywiadzie, że powinien powstać film o katastrofie. Po wywiadzie ktoś z USA przesłał kwotę tysiąca dolarów na ten film. Krauze zrozumiał, że musi to zrobić, wie­dział jednak, że zrobienie filmu o Smoleń­sku z góry oznacza skazanie się na ukrzy­żowanie, dlatego ten film mógł zrobić tylko reżyser, który zakończył karierę. Wiadomo: jeśli nie powstanie pierwszy film, nie po­wstaną następne.

W Ameryce po tylu latach nie powstało zbyt wiele filmów o ataku na WTC.

Jeżeli porówna się „nasz” 10 kwiet­nia z amerykańskim 11 września, można dojść do wniosku, że i tu, i tam artyści na początku nie wiedzieli, jak opisać to do­świadczenie, lecz jeżeli ich dzieła mają po­siadać sensowną funkcję społeczną, wów­czas pojawia się moment, aby w imieniu ludzi zmierzyć się z traumą. Świat wywra­ca się do góry dnem, kraj nie jest już tym samym krajem. Pojawiło się dużo zjawisk, ciekawych pod względem socjologicznym, a artysta jest chyba jedyną osobą, która może to zbadać na sobie, dochodząc po­tem do syntezy, która to zjawisko ukazu­je metaforycznie, w formie przypowieści. Najprościej mówiąc, to proces przepraco­wywania.

Nie ma chyba człowieka, który powie, że nie ruszyło go to, co się wówczas stało, że od czasu Smoleńska nic nie uległo przeobraże­niu. Owszem, uległo, wszystko. Polityka chętnie się tym posługuje, kultura mocno to wypiera.

Pamiętasz, gdzie byłeś i co robiłeś, gdy dotarła do Ciebie informacja o katastrofie?

Wracałem z Holandii, aby omówić z wuj­kiem przygotowanie do majowego festynu „O Holender!”. Zrodziła się wątpliwość, czy nie odwoływać festynu, z ambasadorem Holandii ustaliłem jednak, że lepiej, aby się odbył. Holendrzy podchodzą do życia prag­matycznie, uważają, że najlepsze, co można zrobić, to z szacunkiem wobec zmarłych sta­rać się iść do przodu, kontynuować życie we wspólnocie.

Pamiętam, że w tym czasie, w tydzień od tragedii, rozmawiałem w ambasadzie z atta­che kulturalnym i usłyszałem, jak ze 150 za­proszeń na uroczystość wycofano 60, gdyż adresowano je do osób, których już nie ma. W ambasadzie zdano sobie wtedy sprawę ze skali spustoszenia.

Atmosfera panująca pod Pałacem przypominała Ci atmosferę spotka­nia z Janem Pawłem II, odbywającego się na placu Zwycięstwa, na które w 1979 r. zabrał Cię ojciec.

Z ojcem byłem też na pogrzebie kard. Ste­fana Wyszyńskiego. Atmosfera w 1979 r. była podniosła. Za to pogrzeb prymasa to moment, w którym ludzie, trochę przeraże­ni, pytali się w duchu: co dalej? Grunt trzę­sie się pod nogami, ludzie truchleją, porzą­dek — jak go nie nazwę — pęka. Oto moje wspomnienie z dzieciństwa, które wróciło pod Pałacem Prezydenckim.

W 2010 r. czułem jeszcze większe zagro­żenie: niby państwo stoi, ale czy na chwilę nie przestało działać? Kto nim kieruje? Katastrofa, bez względu na jej powody, pokazała | symbolicznie stan państwa, dlatego dziwiło mnie, jak ktoś mówił, że Polska zdała egza min. Z czego? Z umierania? Przecież Europa od zakończenia wojny nie pamięta czegoś takiego. Coś w miarę podobnego wydarzyło się w Afryce, jakieś trzydzieści lat temu, gdy zestrzelono samolot jednego z prezydentów. Niebawem po katastrofie pojechałem z te­atrem do Chile. Taksówkarz pyta, skąd je­stem, gdy odpowiadam, on na to: „to wam zamordowano prezydenta”. Bo taka śmierć prezydenta, według niego, nie zdarza się z przypadku. Automatyzm skojarzeń.

Tuż po szkole, w czerwcu 2002 r., stanąłem pod kasą Teatru Rozmaitości po wejściówkę na Oczyszczonych, w których zagrałeś. Czekałem cały dzień. Udało się. Po spektaklu na­padnięto mnie i okradziono. Wiem, że spotkała Cię podobna sytuacja.

Metafizyczne, ezoteryczne i symboliczne doświadczenie, stało się to w tym samym czasie, kiedy moja mama, napadnięta i pobi­ta przez podobną liczbę ludzi, zginęła - nasze doświadczenia okazały się synchroniczne.

Siedziałem w klubie Amsterdam pod wy­działem scenografii. Ochrona nie zatrzyma­ła bandytów wchodzących do środka, chy­ba pięciu albo sześciu. Czekałem przy sto­liku, kolega wyszedł na chwilę, popijałem whisky, gdy ktoś mnie o coś zapytał. Nor­malne. Odpowiedziałem uprzejmie. I do­stałem pierwszy cios. Stałem pod ścianą, oni zmieniali się po kolei, ustawiając się do mnie w kolejce, bili. Byłem pijany, pamię­tam to przez mgłę, ale był moment, w któ­rym pomyślałem o Chrystusie nadstawiają­cym drugi policzek, więc to, co mogę, to wy­trwać, poddać się temu. To mnie uratowa­ło. Rozluźniłem się. Trochę grałem, udając, że gorzej znoszę uderzenia, więc być może doszli do wniosku, że skrócą mi cierpienia.

Najciekawsze wydarzyło się po wyjściu z klubu. Usiadłem nieopodal, na tyłach hotelu Victoria, na murku, żeby ochłonąć. Obok mnie siada chłopak, ubrany w garniturek, kulturalny, trochę ze świata banano­wej młodzieży, widzi się takich w kabriole­tach; i pyta, jak się czuję, zadaje kolejne py­tania, tak jakby dotyczące przeżycia, któ­rym dla mnie to pobicie było. W klubie go nie widziałem. Co ciekawe, w międzyczasie grupa ludzi, którzy mnie bili, wyszła za mną z klubu, lecz udała się w przeciwną stronę, przeszła ulicę i rozmawiała na rogu. Wte­dy chłopak pokazuje ich palcem. Pyta: wi­dzisz ich? Odpowiadam: widzę. On: pracu­ją dla mnie. Szok. Nie użył słowa „pracują”, lecz „są na moich usługach”, jakoś tak. Ani drgnąłem, głęboko oddychałem. On spokoj­nie opowiada, że się nudzi, więc wpadł na pomysł: wybiera osobę, płaci za jej pobicie, potem dosiada się do niej, bo go interesuje, jak człowiek to znosi.

Nic dziwnego, że po studiach chciałeś wracać do Holandii.

Polska w moich planach miała być epizo­dem, nie tu miałem dom, przyjaciół. W Ho­landii doświadczenie teatralne było najmoc­niejsze, a po tutejszej szkole czułem niedo­syt, miałem większe oczekiwania. Owszem, otrzymałem prezent w osobie Mai Komo­rowskiej, mojej wychowawczyni, a także Wiesława Komasy, miałem ich cztery lata obok siebie, a nie, jak zakładał program, pół roku, i to w najlepszym wypadku — w takim rozwiązaniu byłby to czas stracony. Szkoła była wtedy w rozsypce, bez żadnego progra­mu ani wizji, słowem: klasyczna instytu­cja po transformacji, nikt nie wiedział, jak w nowej rzeczywistości ma ona działać.

Polska aspirowała do demokratycznego porządku, a dla kogoś, kto zna już taki świat, oglądanie Polski od wewnątrz było ciekawe — nie sądziłem jednak, że wytrzymam dłużej niż kilka lat. I wtedy otrzymałem propozy­cję od Jerzego Grzegorzewskiego. Znany był z tego, że w Teatrze Studio stworzył „kawałek Europy”. Kultura tego człowieka powodowa­ła, że wewnątrz teatru zrodził się świat, jak by to rzec, „odchamiony”, to mi odpowiadało.

I wtedy kolega zaprosił Krzysztofa Warlikowskiego, nikomu nieznanego reży­sera, na przedstawienie, w którym gra­łem. Krzysztof zaprosił mnie potem na rozmowę z myślą o spektaklu La Bohe­me, i zobaczyłem kolejną osobę mentalnie nie stąd, jakby „niepolską” w tym dobrym sensie. Jest rok 1994, i on, człowiek pochło­nięty pasją, zanurzony w teatrze po uszy, kładzie przede mną segregator z rozrysowaną scenografią, kostiumami, sceną po sce­nie. To zdecydowało, że zapragnąłem zwią­zać się z jego teatrem na dłużej.

Rolą, którą mi zaproponował, była po­stać społecznego wyrzutka, outsidera. Toż­samość nas obu ciążyła ku outsiderom, obaj nimi byliśmy. Warlikowski, przed wyjaz­dem do Francji na studia, doznał w Krako­wie daleko idącego ostracyzmu i wyklucze­nia. Krzysztof na przykład miał i ma żonę, której wielokrotnie, co oczywiste, deklaro­wał, że choćby nie wiem co, nie opuści jej aż do śmierci. To pewne. Jest najbardziej lo­jalnym mężem, jakiego znam. Miał jedno­cześnie męskiego partnera, żyjąc, jak to się mówi, w trójkącie.

Mnie z kolei w rolę outsidera wepchnę­ła holenderska perspektywa: mówię rzecz oczywistą dla mnie, lecz spotykam się z bra­kiem zrozumienia. Ludzie niechętnie ze mną rozmawiają, zmuszam ich do namy­słu, do odpowiedzialności za to, co mówią i robią, toteż chyba unikają mnie. Krótka droga, aby poczuć się outsiderem.

Aż wreszcie Oczyszczeni wyciągają Krzysztofa Warlikowskiego z roli out­sidera.

Krzysztof i Małgosia również prywatnie wiele dla mnie znaczyli. Holandię opuszcza­łem, uciekając od rodziców. Oni, do pewne­go stopnia, zajęli ich miejsce, będąc kimś między rodzicami a starszym rodzeństwem: w Teatrze Nowym miałem pokój, oni byli za ścianą, Małgosia robiła śniadania, czas wolny między próbami spędzaliśmy ramię w ramię. Krzysztofa, idącego krok po kro­ku trudną drogą, nierzadko wyśmiewaną, przestano spychać na margines od premie­ry Oczyszczonych, których po prostu nie dało się już przemilczeć. On rozstał się z rolą outsidera, doceniono go, pojawiali się wo­kół niego ludzie dający legitymizację jego działaniom, wszedł do mainstreamu, mimo że egzystencjalnie pozostał tym, kim był. Ja dalej znajdowałem się na obrzeżach, nie do końca z własnej woli. Nasze drogi nie szły odtąd razem.

Co zmieniła w Tobie rola w Oczyszczo­nych?

W Oczyszczonych grałem mężczyznę, który w pierwszej scenie popełnia samobój­stwo, a potem w całym spektaklu jest du­chem.

Krok pierwszy: uświadomiłem sobie, że daleko jestem od samobójstwa. Przeżyłem parę sytuacji bez wyjścia, do tego stopnia się takie wydawały, że jedną z możliwo­ści, chodzącą po głowie, było skończenie ze sobą. Ale wzbraniałem się, wołałbym chy­ba uciec na drugi koniec świata, zacząć od nowa, bo mam wiarę w to, że życie jest coś warte. Przeczuwam, że odrzucenie tego, co przede mną, sprawia, iż odebrałbym sobie szansę na powiedzenie w przyszłości: to miało sens. Uznałem, że nie potrafię odegrać samobójstwa, w to miejsce wprowadziłem myślenie o eutanazji.

Krok drugi: w myślach powracała ciot­ka, rzeźbiarka z Amsterdamu, która chciała, aby poddano ją eutanazji. Silna, przedsię­biorcza kobieta, trochę podobna do mnie, dla której interakcja z ludźmi miała wielką wartość. Chciała, aby eutanazję wykonano, gdy wraz z postępującym rakiem krwi, przy­czyną jej ogromnego cierpienia, straci zdol­ność komunikowania się: z czasem ogłu­chła i oślepła.

Krok trzeci: postać, którą grałem, po śmierci jest duchem, świadomym wszyst­kiego, co się dzieje, nie może opuścić ziemi, istnieje w zawieszeniu. Piekło polega na tym, że się zostaje, tyle że niefizycznie, bez możliwości kontaktu z otoczeniem. Widzi się bliskich, obwiniających się za samobój­stwo, lecz nie ma się na nich wpływu, nic im się nie powie, widząc, jak cierpią. Co cie­kawe, w sztuce siostra bohatera, niepogodzona z utratą, powoli staje się bratem: za­kłada jego ubrania, chce zmienić się w męż­czyznę. To chyba niemała nauka?

Poza tym bohatera do samobójstwa po­pycha uzależnienie od narkotyków. Nie mając w życiu celu, pomyślałem, nie moż­na poczuć się wolnym, a wtedy zawsze po­jawi się ktoś, kto to wykorzysta, zrobi z cie­bie zdrenowanego zombie. To było ostrze­żenie: miałem swoje lata, trzeba było coś ze sobą zrobić, inaczej bardzo przykro mogło się to skończyć.

Zastanawiam się: w Oczyszczonych, sztuce tak zamkniętej na światło, istnieje miejsce dla Boga?

Oczyszczonych napisała Sarah Kane, córka ortodoksyjnych katolików. Mimo że sztuka powstała niejako w buncie wobec ro­dziców, podważa istnienie Boga, pojawia się w niej świat, rodzaj laboratorium, którego analiza uświadamia, co się stanie, kiedy Boga zabraknie. Co ciekawe, kuzyn, którego zabra­łem na spektakl, ateista, wychodząc z teatru rzucił, że jemu ta sztuka niewiele daje, jest to bowiem sztuka chrześcijańska. Tłumaczył to w ten sposób: niezależnie, co się dzieje ani jak ogromna trauma nas spotyka, Kane kończy sztukę tak, jak kończy się klasyczny teatr an­glosaski: wiarą, miłością i nadzieją.

Skąd czerpiesz pewność, że Bóg istnieje?

Z tego, czym jest życie (pauza)... Odkąd Boga postawiłem na pierwszym miejscu, uznając Go — przepraszam, jeśli to źle za­brzmi — za „czynnik” w największym stop­niu organizujący to, czego jestem częścią, wiele spraw zaczęło się układać.

Wiara może mieć dwa wymiary: w pierw­szym zakładam, że wierzę, w drugim gdy­bam, że wierzę. Druga z tych opcji jest szu­kaniem Boga przez rozum, pierwsza przez postawę, własne życie i ja tak właśnie wie­rzę. Na pewno moja wiara nie jest wiarą gdy­bającą.

No to wyobraźmy sobie taką sytuację: pojawia się u Ciebie Krzysztof Warlikow­ski. Mówi: „Zabieram się za adaptację Ewangelii. Widzę Cię w roli Jezusa. Wpadłem na pomysł, aby ukazać Mesja­sza jako homoseksualistę”. Co wtedy robisz? Co z Twoją wiarą?

To niemożliwe, trudno mi wyobrazić so­bie taką rozmowę. Po pierwsze, Krzysztof Warlikowski nie jest w swoim teatrze ani bojownikiem o prawa gejowskie, ani nie wdaje się w politykę. Nie sądzę, aby wpadł na pomysł z gruntu prowokujący, za któ­rym nic poza prowokacją nie stoi. A gdyby taka propozycja padła z ust innego reżysera, w ogóle nie rozważałbym jej ani przez chwi­lę. Nie spotkałem w Polsce, poza Warlikow­skim, reżysera, który zaproponowałby mi coś sensownego. Nie dałbym się wykorzy­stać jako aktor do celów propagandowych.

Ale gdyby jednak taki sensowny reżyser się znalazł?

Odegranie Mesjasza, istniejącego w świa­domości zbiorowej, którego obraz każdy ma w głowie, lecz ten obraz nigdy nie jest ten sam — wydaje się niewykonalne. Dlate­go mówi się, że Chrystusa się nie gra, Jego się „relacjonuje”. Aktor ma jakieś ograni­czenia, choćby skalę głosu, jakieś widełki, które wyznaczają zakres, poza którym ak­tor nie jest się w stanie znaleźć. Mamy też w sobie potencjalnie te same cechy, lecz u każdego jedne są naczelne, podczas gdy inne są schowane. Powiem w uproszczeniu, że tworzenie postaci jest „przearanżowaniem” tych cech: raz to, co schowane, trze­ba wyciągnąć naprzód, raz to, co z przodu, chowa się. Tyle że nie da się wczuć w Boga. Chrystus, będąc Bogiem wcielonym, jest — na ziemi — Kimś nieosiągalnym w swoim zakresie cech, mimo że dążymy, aby stawać się takim jak On.

Co zostaje? Chrystus człowiek, bez Boga, w którego można się wcielić. Gdybym z ja­kichś względów zmuszony został do zagra­nia Chrystusa, który jest homoseksualistą, to to, co mogę jako aktor zrobić, to grać py­tająco, nie twierdząco — oznacza to, że gra­jąc, pytam moją interpretacją, czy tak jest naprawdę. Trochę zdejmuje to ze mnie od­powiedzialność i oddaje ją w ręce publicz­ności, która sama musi sobie na to pytanie odpowiedzieć.

Interesuje mnie jednak, na jakie ustęp­stwa pójdzie aktor, któremu składa się ofertę niezgodną z tym, w co wierzy.

Tak, propozycja będąca na styku wyzwa­nia artystycznego i światopoglądu nigdy nie jest łatwa. Miałbym dwa rozwiązania: albo reżyser pozwala mi zagrać pytająco, albo ma z góry przygotowaną wersję, w której nie ma miejsca na pytania, i ja wtedy tę propo­zycję odrzucam.

Ale czemu akurat o to pytasz? Istnieją przecież społecznie czy artystycznie ciekaw­sze tematy. Choćby coś takiego jak wzięcie odpowiedzialności za własne życie. Myślę, że w Polsce aktualny staje się dylemat tak silnie obecny w Hamlecie, mianowicie: książę stoi przed wyborem, czy pomścić śmierć ojca, który będąc wojskowym i stale poza domem, nie był ani wybitnym wład­cą, ani nawet dobrym ojcem. Okazuje się, że mężczyzna, który odebrał mu życie, lepiej traktuje matkę Hamleta, okazuje się też do­brym władcą. Dylemat księcia polega więc na tym, czy rozliczyć Klaudiusza z przeszło­ści, definiując się jako syn, czy uznać obiek­tywne dobro, definiując się jako obywatel. Dylematy w Polsce wydają się podobne: rozliczać przeszłość i budować tożsamość, uznając prymat korzeni narodu, czy może przejść do następnego etapu, stać się obywa­telami Europy i przeoczyć tym samym pyta­nie, po co walczono o ten kraj?

Kiedyś „Gazeta Polska” publikowała analizę spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego. Okazał się: obrazoburczy, bełkotliwy i postmodernistyczny.

Zgoda, prawica ma problem z kulturą. Choć nie jest prawdą, że media prawicowe milczą zupełnie o kulturze, czasem „Fronda Lux”, czasem Andrzej Horubała albo Dawid Wildstein napiszą o teatrze Warlikowskie- go ciekawą recenzję.

Cały ten problem „porwania” teatru przez lewicę jest złożony. Po pierwsze: arty­sta, uważający się z natury za poszukujące­go, często błędnie rozumie to, kim jest. To, że poszukuje, nie zwalnia go bowiem z wy­mogu, aby mieć jakieś zasady, kręgosłup. Po­szukiwania te odbywają się w odrzucaniu wszystkiego. Ot, choćby w sprawdzaniu, jaką całość stworzą niepasujące do siebie elementy i czy daje się z tego uzyskać jakąś wartość. Do czego to prowadzi? Skoro arty­ście wydaje się, że dla dobra sztuki, w imię autentyczności poszukiwań, musi wszyst­ko odrzucić, odrzucić Boga i wiarę, stawiając w to miejsce znak zapytania, to chyba oczy­wiste, że bliżej mu do rzeczywistości okre­ślanej płynną, bardziej lewicową.

Do tego dochodzi to, co jest istotą Ko­ścioła, stałość — uosobienie tego, co prze­starzałe — tak więc Kościół staje się łatwym i wdzięcznym obiektem, aby go nadgryzać, atakować. Ten efekt potęguje się z chwilą, gdy pojawia się władza — nazwijmy ją — nieprawicowa. I na poziomie władzy, i na po­ziomie artysty, pojawia się ten sam cel, po­dobna wizja.

W Polsce kultura i sztuka nie są bowiem odseparowane od władzy, wiele instytu­cji jest sterowanych „z góry”. Pewien reży­ser złożył projekt do telewizji, w odpowie­dzi usłyszał od redaktora, że projekt się po­doba, lecz należy się zastanowić nad obsa­dą. Chodziło konkretnie o Ewę Dałkowską i mnie, nazwał nas ludźmi, którzy stracili ro­zum. Dowodów nie mam, lecz czy nie cho­dziło o nasze „niesłuszne” zaangażowanie w politykę, które podważało jakoby nasze kompetencje artystyczne? Tak to jest: kto ma władzę, ma też ludzi w telewizji, w mu­zeach, w archiwach.

Dlatego chcę wierzyć, że obecna władza jest pierwszą, która z chwilą zlikwidowania osób, które były dyspozycyjne wobec „góry”, stworzy model, poparty ustawą, mediów czy instytucji niezależnych. Zawsze czeka­łem na władzę, która nie powtórzy tego, co robiła każda inna władza: po wygraniu wy­borów wszystko, kulturę też, traktowała jak swoją własność. Cóż, jeśli obecna władza po­pełni ten błąd, chyba zostanę anarchistą.

Rozmawiał Adrian Sinkowski. Współpraca Zofia Orłowska i Kacper Szczukocki.

Redbad Klijnstra (ur. 1969 w Amsterdamie) jest aktorem i reżyserem. Zadebiutował główną rolą w filmie Gry uliczne (1996) Krzysztofa Krauzego — wcielił się w postać dziennika­rza poszukującego sprawców zabójstwa Stanisława Pyjasa. Grał w serialach Pitbull oraz Na dobre i na złe. W TV Republika prowadzi program Republika kultury.

Od 2008 r. jest członkiem zespołu Teatru Nowego iv Warszawie, kierowanego przez Krzysztofa Warlikowskiego. Gra w filmie Smoleńsk Antoniego Krauzego.