Artykuły

Najpiękniejszajest scena, kiedy Yincent maluje w deszczu, a chłopaki rzucają w niego kamieniami. i\o bo po co wychodzić w plener, skoro jest zimno, mokro i farba się rozmazuje?

Z Jerzym Stuhrem, aktorem i reżyserem, rozmawia Milena Rachid Chehab

Milena Rachid Chehab: Wszyscy się ekscytu­ją, że Twój Vincent taki rewolucyjny. Przy pracy nad filmem też tak było?

Jerzy Stuhr: Już oglądając fragmenty, wi­działem, że może to nie rewolucja, ale na pew­no otwarcie nowych możliwości i nieznanych dotąd drzwi w kinematografii. To pracy za­wsze dąje radość. Nie dość, że żywi aktorzy zostali zanimowani, to jeszcze nadano im ko­loryt dziel bohatera filmu, czyli van Gogha — pomysł nietuzinkowy i wybiegający poza wszelkie stereotypy. Cieszę się, że widz bę­dzie miał okazję poznać tę historię, nie tylko dlatego, że to wciągający kryminał, ale przede wszystkim dlatego, że to opowieść o udręce i strasznej sile artysty. Oglądając ten film, czuję się podobnie jak wtedy, gdy np. słucham Mozarta i myślę: „Bóg istnieje, skoro obda­rzył kogoś takim talentem”. I to jeszcze takim, który wybucha w człowieku zupełnie nie­spodziewanie. To co innego, jak się tego arty­stę kształci od dziecka, on wyrasta w atmos­ferze sztuki, warsztatu… Ale żeby dorosły człowiek odkrył nagle w sobie talent bez niczego, bez żadnego bodźca stymulującego, to jest rzecz pozaziemska!

Przecież van Gogh wyrzucił z siebie całe swoje myślenie, całą malarską wizję świata w ciągu zaledwie ośmiu lat! Do tego doszła jego niezwykła samotność: za życia sprzedał tylko jeden obraz, poza tym nie miał żadne­go odzewu. Wiem dokładnie po sobie, toutes proportions gardées, jak bardzo ważna jest reakcja publiczności: ludzi, krytyki, festiwa­li. Jak to wszystko podnosi na duchu, dąje od­wagę w artystycznym poszukiwaniu, które jest przecież pełne niepewności.

Artysta sam nie czuje, że to, co tworzy, jest dobre?

Akt twórczy to konglomerat. Zaczyna się od strasznej niepewności artysty. Dopiero gdy z zewnątrz przychodzą sygnały, że idzie się w dobrym kierunku, upewniają go one, że to ma sens. A potem trzeba ten rozdział za­mknąć i nabrać niesłychanej pewności, że zro­biłem tak, jak powinno być. Nawet jeśli — jak w przypadku van Gogha — wbrew wszelkim kryteriom, wszelkim ustalonym regułom, wbrew temu, co mówią ludzie. Myślę, że dla van Gogha to musiało być trudne, zwłaszcza przy portretach. Ileż on musiał przeżywać w sobie rozterek, czy należy w tak nietypo­wy, przeekspresjonizowany, wręcz karyka­turalny sposób uwiecznić ludzi, których znał, którzy byli mu bliscy, pomagali mu! Dla arty­sty to jest zawsze wielki dylemat.

Panu kiedyś zadrżała ręka przy portretowaniu w filmie kogoś bliskiego?

Wielokrotnie, ale o konkretach nie po­wiem. Proces tworzenia wiąże się jednak z absolutnym przekonaniem, że trzeba to zrobić. W Twoim Vincencie jest piękna sce­na, kiedy van Gogh maluje w deszczu, a chło­paki rzucają w niego kamieniami. Nagle z domu wychodzi dziewczyna z parasolem, że­by choć trochę ochronić malarza i dzieło, które właśnie powstaje. Dla kogoś, kto nig­dy nie tworzył, może się to wydawać absur­dalne, bo po co wychodzić w plener, skoro jest zimno, mokro i farba się rozmazuje? Ale dla mnie ta scena jest o tym, że musisz. Bez względu na pogodę, bez względu na to, co się dzieje dookoła ciebie, bez względu na to, czy zrozumieją czy nie. „Musisz, inaczej się udusisz” — jak śpiewałem, a raczej wyłem, kiedyś w Opolu. Zresztą do dziś, gdy patrzę na ludzi, którzy zdają do szkoły, to jest dla mnie pierwsze kryterium: czy on chce, czy tylko wykonuje, bo kazali.

Pana postać w Twoim Vincencie nie jest bar­dzo rozbudowana, ale znacząca.

Nie wiem, dlaczego mnie właśnie wy­brano, bo postać listonosza, ojca głównego bohatera, jest zupełnie niezgodna z moim em­ploi głosowym. Zadanie było dla mnie trud­ne, bo musiałem zminimalizować środki, du­żo zmieniać w ekspresji głosu, nawet obniżać trochę, uspokajać się.

Mówiąc o dubbingu, podkreśla pan często, że to nie jest żadna praca artystyczna, ale robo­ta do wykonania. I pan do studia idzie jak do roboty.

Dalej tak twierdzę. Robota uciążliwa, bo głos się zdziera do tego stopnia, że często w pewnym momencie trzeba przestać pra­cować — słychać, że głos jest inny niż na po­czątku filmu.

W dubbingu użycza pan głosu czy ma pan rolę do zagrania?

Ta praca odbiera wolność artystyczną. Masz jakiś pierwowzór i koniec — nie ma siły, nie można od niego odejść. Przy dużych pro­dukcjach wytwórnia przysyła nawet z USA ludzi, którzy pilnują, żeby nic się nie różniło od oryginału. Przy Shreku cały czas siedział w studiu Amerykanin z Dream Works i jak się chciało coś zmienić, innym głosem powie­dzieć, to natychmiast interweniował. Poza tym jeszcze trzeba zmieścić się w metrum wyznaczanym przez usta aktora lub anima­cję, a przecież język polski jest czasem bar­dziej skondensowany, a często szerszy od ory­ginału. W pracy w dubbingu nauczyłem się przede wszystkim dyscypliny i refleksu.

A czy w życiu publicznym jest ktoś, kto nieja­ko mówi pana głosem?

Mam autorytety w różnych dziedzinach, zwłaszcza w tych, w których jestem laikiem. Wczoraj słuchałem prof. Zolla, który omawiał aktualną sytuację polityczną dotycząca są­downictwa, i powiedziałem sobie: jeśli prof. Zoll mówi, że to jest bubel, to ja już nie zagłę­biam się w to, tylko wiem, że to jest bubel. Ale nie mam nikogo takiego, za kim bym poszedł uwiedziony charyzmą idei i osobowością te­goż polityka. To chyba dzisiaj nasz najwięk­szy problem. Wiąże się z tym olbrzymie spo­łeczne oczekiwanie ija też czekam, że pojawi się ktoś, kto będzie połączeniem charyzmy

Wałęsy i Kuronia, mądrości Geremka i cier­pliwości Mazowieckiego.

Optymistycznie myślę, że gdzieś ktoś ta­ki się czai, choć to prawda, że wszystkie au­torytety zostały zniszczone i na tych gruzach budowaćjest trudno. Jan Błoński kiedyś po­wiedział, że Polacy nie mają wzorca i zawsze chcą być kimś innym. Robię teraz Szewców Witkacego i choć sztuka ma ponad 80 lat, wi­dać, że to rzeczy nieprzemijające. Był i jest w nas ogromny kompleks prowincji. Ale ma­my problem z tym, że choć chcielibyśmy uda­wać kogoś, kto nam imponuje, to nikogo ta­kiego nie możemy znaleźć.

Po młodych ludziach — a mam z nimi bar­dzo duży kontakt — widzę jednak, jak bardzo tęsknią za przewodnikiem, mistrzem. Do mnie często przychodząjak do banku wiedzy prak­tycznej o teatrze czy filmie, na guru jestem dla nich za stary. A ja bardzo chętnie tę wie­dzę z siebie wyrzucam, bo to jest jedyna uczci­wa rzecz, którą robię w życiu. Gdy gram w te­atrze, czuję trochę, że przyjdą, obejrzą, pobiją brawo, ja potem pójdę sam do domu i ko­niec. A tu mam poczucie, że przedłużam swoje istnienie, że komuś może to być potrzeb­ne, że ktoś mnie będzie wspominał w związ­ku z tym: „O, tego triku nauczył mnie Stuhr…”.

Kogo pan tak wspomina ze swojego życia?

Jerzego Jarockiego, któ­ry był moim profesorem w szkole teatralnej i moim mistrzem. To on mnie ukształtował nie tylko oso­bowościowe, estetycznie, ale przede wszystkim warszta­towo.

Jak od tamtych czasów zmie­niły się kanony estetyczne?

Parę zmian w życiu widziałem. Moja pierwsza wizyta w teatrze Grotowskiego to był szok. Tamten rodzaj ekspresji przewracał wszystkie kryteria bycia aktora na scenie. My­śmy wtedy to chłonęli, bo to było zaprzecze­nie romantycznego, postromantycznego sty­lu królującego na polskich scenach. Nagle się okazało, że aktorstwo jest męką, męką czło­wieka. Dla mojego pokolenia to była pierw­sza rewolucja. Potem takich „przewrotów es­tetycznych” obserwowałem jeszcze kilka i dzi­siaj też mam wrażenie, że w teatrze jest po­trzeba dużej zmiany. Tylko że teraz mam wra­żenie, że młodzi ludzie za mało oglądają tego, co było, więc wydąje im się, że dokonują wiel­kiego przewrotu. A to wszystko już było.

Na przykład?

Rodzaj ekspresji scenicznej, którą dzisiaj młodzi, często moi wychowankowie, propo­nują publiczności. To coś w rodzaju intym­nego ekshibicjonizmu. Na scenie wywnętrzają się czasem szeptem, czasem krzykiem, a re­żyserzy ich wciągają w tę dziwną wzajemną psychodramę, w której publiczność jest jak­by podglądaczem procesu. A przecież Kry­styna Janda, Jerzy Radziwiłowicz czy ja dokładnie tak graliśmy w kinie moralnego nie­pokoju. Tylko że tak trochę brudno, niewy­raźnie to robiliśmy w filmie. Gdzieżbyśmy te środki intymnego ekshibicjonizmu przenie­śli do teatru! To było zabronione.

Kto dziś może zrobić rewolucję na miarę Gro­towskiego?

Krzysztof Warlikowski jest dla mnie naj­wyrazistszą postacią dzisiejszego teatru. Nie mówię o jego scenariuszach, ale o formie sce­nicznej i aktorach, którzy są bardzo przez nie­go ukształtowani i potrafią to wyrazić. Pa­miętam go ze szkoły, którą kończył, kiedy za­cząłem być rektorem.

Na Klątwie pan był?

Jeszcze nie, mam kłopot z dotarciem przez te wszystkie pikiety. Ale chciałbym, cho­ciażby dlatego, że pani Julia Wyszyńska była moją studentką i bardzo mnie interesuje, jak się dziewczyna rozwinęła.

Pikiety służą teatrowi? W końcu to pewna forma dyskusji.

To też zawsze było. Pamiętam próbę ge­neralną pokazową Żegnaj, Judaszu Irene­usza Iredyńskiego w reż. Konrada Swinarskiego, 1971 rok, jeszcze stu­dentem byłem. Na widow­ni Towarzystwo Przyjaciół Teatru manifestację zrobi­ło, krzyczeli: „Fuj!”, „Won!”, ale wtedy to bardzo pomo­gło tej sztuce. Do teatru wa­liły tłumy.

Czyli aktorowi protesty nie przeszkadzają?

Same manifestacje nie tak bardzo, ale przez na­gonkę, zastraszanie można stracić pewność siebie, zwłaszcza gdy jest się młodym. Pa­miętam to z komuny, choć wtedy było jesz­cze gorzej. Gdy po premierze Wodzireja w „Trybunie Ludu”, czyli w opiniotwórczej gazecie partyjnej, ukazała się recenzja, w któ­rej było napisane: „Nie trzeba nam wodzire­jów w naszym kraju”, to naprawdę nie wie­działem, czy jeszcze zrobię jakiś film. Wtedy, na szczęście, potwierdzenie, że tak się nie sta­nie, dała mi publiczność, ten milion — czy pół­tora miliona — który mówił: dobrze zrobiłeś.

Ostatnio Krystian Lupa powiedział, że dziś jest gorzej niż w PRL.

Lupa lubi czasem ekstremizować, zresz­tą Polacy w ogóle są dosyć histeryczni. Widać to zwłaszcza na tle Europy — jesteśmy nie­ustannie podenerwowani, buzuje w nas wszystkich jakiś szczególny niepokój. Myślę, że bierze się on stąd, że co chwila jesteśmy zaskakiwani jakimiś decyzjami politycznymi, rozwiązaniami, które nas szokują.

Myśleliśmy, że po tylu latach filary demo­kracji stoją mocno. A tu się okazało, że łatwo i szybko możnaje podciąć. I to wcale nie przez większość, tylko przez jakąś grupę, która uwa­ża się za reprezentantów tego kraju. Mnie nąjciężej jest z tym, że jestem świadkiem per­manentnego kłamstwa. Całe życie dobijam się o prawdę na scenie i o prawdę w życiu, a tu nagle takie coś! I jeszcze ta brzydota w języ­ku, to, że pozwalamy sobie na obrzucanie bło­tem. Gombrowicz miał na to wszystko dobry termin: „rozmamłanie”. Jak robiłem Iwonę, księżniczkę Burgunda we Włoszech, to nie można było tego rozmamłania przetłuma­czyć, bo nie ma takiego słowa w innym języ­ku. W polskim rozumiemy je od razu i o czymś to świadczy. Za rozmamłaniem idzie bezwstyd. Nie wstydzimy się rozmamłania, jest: „mówiem, jak mówiem”. Nie wstydzimy się, że koszula wystaje, że krawat jest źle zawiązany, że buty niewyczyszczone. Że gadamy głupo­ty. Nie wstydzimy się, że kłamiemy, bo i tak zapomną zaraz. Ciemny lud to kupi.

Z czego to w nas wynika?

Zarówno ta postawa, jak i braki w estety­ce to wina edukacji. Tu leży źródło klęski. Te­raz uczy się na przykład, że „elita” to termin pejoratywny. A że w Katyniu zginęła elita na­rodu, to jakaś inna elita.

Inna sprawa, że dziś czasem nowe elity wyrastają skądinąd niż kiedyś, artyści na przykład pozwolili sobie na wykorzystanie celebryckie. Stawia się na ściankach różnych ludzi, których ja często pierwszy raz widzę, jakieś byłe modelki czy aktorów z reklamy, i ogłasza się: „Oto gwiazda”. Za moich cza­sów gwiazdą był artysta Łomnicki, Zapasiewicz, Holoubek. Więc może w sumie nie dziw­my się, że dzisiaj można elitami pomiatać na lewo i prawo.

Ale z drugiej strony młodzi aktorzy są w trud­nej sytuacji, bo jak chcą grać, zwłaszcza w filmach, to muszą chodzić na te ścianki, żeby być rozpoznawanymi. Dla wielu producentów to kryterium dania komuś roli. Dziś już nawet w teatrze widać, że publiczność najbardziej się ekscytuje, jak widzi na scenie aktorów z seriali.

To chyba troszkę kwestia klimatu War­szawy, w Krakowie tego tak nie czuć. Tam w Starym Teatrze atmosferajest zupełnie in­na, a aktorzy nawet nie chcą występować w tych serialach.

Rzeczywiście pewnie połowa idzie nur­tem kolorowych czasopism. Ale druga poło­wa mówi: „Ja się chcę temu poświęcić na do­bre i na złe”, i nie idzie na ten blichtr. Niech pani popatrzy, ilu aktorów i reżyserów się te­raz na prowincji zahacza, jakie ciekawe rze­czy robią w Wałbrzychu czy Bydgoszczy. Ob­serwuję często moich byłych studentów. Oni nie idą na łatwy łup.