Artykuły

Gdy przed trzema laty dokonano podziału Państwowych Teatrów Dramatycznych w Szczecinie na dwie odrębne, niezależne placówki teatralne — Teatr Współczesny i Teatr Polski — trudno było przewidzieć skutki tej decyzji. Dziś można powiedzieć, że było to posunięcie słuszne. Wzmocniło się tętno życia teatralnego w mieście.

Oba teatry — jeden od dwóch lat prowadzony przez Macieja Englerta, drugi od roku przez Janusza Bukowskiego — legitymują się ustabilizowanym poziomem artystycznym i mają na koncie spektakle znaczące, głośne również poza Szczecinem. Obaj stosunkowo jeszcze młodzi dyrektorzy, zbierający dopiero doświadczenia, jako atuty mają zapał, inwencję i ambicję udowodnienia sobie i innym, że podołają trudnym obowiązkom. Dodatkowym elementem, sprzyjającym korzystnemu rozwojowi placówek, jest rywalizacja, która — jak można wnioskować z pracy i wzajemnych stosunków zespołów — jest zdrowa i jak najwłaściwiej rozumiana przez obie strony.

Po objęciu Teatru Współczesnego M. Englert stronił raczej od ujmowania swoich zamierzeń repertuarowych w formułę określonego programu artystycznego: stawiał na dobry zespół aktorski, któremu pragnął zapewnić sztuki liczące się w literaturze polskiej i obcej, dające duże możliwości wykonawcze. Wierzył, że spektakle charakteryzujące się wytrawnym aktorstwem i fachową reżyserią przyciągną publiczność. Zamierzenie ambitne, nie wykluczało potknięć. Jednak przedstawienia trafiające bliżej celu dominowały w ubiegłym sezonie: Lato i dym Williamsa, Macbett Ionesco, oraz Farsa mrocznych Ghelderode, która spotkała się z życzliwym przyjęciem i wyróżnieniami aktorskimi na zeszłorocznym festiwalu w Toruniu. W tym sezonie listę udanych premier otworzyła sztuka Ostatni Gorkiego, (pisaliśmy o niej osobno).

Janusz Bukowski rozpoczął działalność na terenie Szczecina od charakterystyki swoich teatralnych zainteresowań. Niespełna rok temu w wypowiedzi dla „TL” podkreślił, że „idą one w kierunku ukazania jednostki na tle uwarunkowań społecznych, politycznych i ideologicznych, które zmuszają człowieka do wyboru i określenia własnej postawy”. Wybrał adaptację Przedwiośnia S. Żeromskiego, nadając jej na scenie formę żarliwej, publicystycznej rozprawy, wskazującej na źródła kształtowania się w świadomości Polaków lat 20 obrazu przyszłej, demokratycznej Polski — oraz Kartotekę T. Różewicza (reż. J. Jeruzal), będącą przedłużeniem do współczesności tego wątku analizy polskiego sposobu myślenia.

W obecnym sezonie Bukowski sięgnął po Księcia niezłomnego Słowackiego, „Antygonę” Sofoklesa i „Rzeźnię” Mrożka. Spróbujmy prześledzić, jak utwory te urzeczywistniły się w praktyce scenicznej.

Dramat Calderona, który Słowacki wprowadził do literatury polskiej, odkrywając w nim bliski sobie, mistyczno-romantyczny obraz losu ludzkiego, posłużył reżyserowi Bogdanowi Cybulskiemu za materiał do wszczęcia polemiki z uświęconą przez tradycję koncepcją bohatera romantycznego — męczennika i obrońcy najświętszych idei. Jednym z głównych zabiegów, poprzez które zamierzenie swoje zrealizował, było nadanie epizodycznej u Słowackiego postaci Brytasza roli postaci wiodącej i sterującej tokiem wydarzeń. W interpretacji Aleksandra Gierczaka (postać tę dubluje Jerzy Bończak bardziej ją uaktywniając) Brytasz jest niemym świadkiem słów i decyzji don Fernanda, ale świadkiem wywołującym swoją obecnością presję na Księcia. Miejscami wręcz prowokuje go do działania. To pod jego wpływem, a potem wespół z nim, Książę (Andrzej Wichrowski) zaczyna tworzyć mit swojej niezłomności. „Czas jest panem tego świata…” — jak motto, parę razy powtarzane są te słowa podczas przedstawienia. Wraz z upływem czasu „niezłomność księcia” może nabrać wartości ideału, ale również może zostać poddana w wątpliwość moralna siła i wielkość Jego poświęcenia.

Cybulski poszedł dalej w demistyfikacji romantycznych bohaterów, zaopatrując każdego z nich w nutę fałszu.

Oczywiście — z niektórymi propozycjami reżysera można się nie zgadzać, niektórym, jak w wątkach Feniksany czy Alfonsa, brak konsekwencji wobec tekstu. Ale ośmieszenia ideałów romantyzmu czy nadużycia kompetencji reżysera Cybulskiemu zarzucić nie można. Zaprezentował swój stosunek do dramatu Słowackiemu, który może wywołać spory. Warto je jednak toczyć. Choćby dlatego, że swoim odczytaniem utworu Cybulski podważa raczej te jednostronne i absolutyzujące romantyzm interpretacje. Przedstawienie zasługuje na uwagę również ze względu na formę inscenizacyjną, wprowadzoną w sposób efektywny w przestrzeń i architekturę Sali Bogusława w Zamku Książąt Pomorskich. Wykorzystanie krużganków (np. w scenie zejścia z okrętu na ląd), dobrze pomyślane — przy zastosowaniu efektów świetlnych — pantomimiczne sceny pojedynków, widowiskowy, przekazujący atmosferę jarmarku finał sugerujący, że realne życie toczy się niezależnie od mitów — to tylko przykłady, jak wyobraźnia reżysera przekłada treści i znaczenia na język teatru.

W Sali Bogusława wystawiona została również Antygonana. Spektakl ten, z założenia reżysera — Janusza Bukowskiego — jest ascetyczny, surowy, skupiający siłę swojego przekazu głównie na aktorach. Niestety, ci w dużej mierze zawiedli. Jedynie Mikołaj Müller w roli strażnika i Danuta Chudzińska jako Antygona podołali wymogom. Antygona w tym przedstawieniu jest kobietą dojrzałą. Broniąc racji uświęconych tradycją, występuje przeciwko władzy jaką reprezentuje Kreon.

Ale ma ona również świadomość ciążącego nad rodem Edypa fatum, któremu z godnością musi się podporządkować. Choć zamysł dyskursu o powinnościach i obowiązkach władcy i poddanych sprawdził się, to jednak przedstawieniu zabrakło dostatecznej siły sugestii.

Ostatnią premierą ub. roku w Teatrze Polskim była Rzeźnia, wyreżyserowana przez B. Cybulskiego na dużej scenie. Reżyser ponownie rozprawia się z mitami, tym razem sztuki. Stosując chwyt teatru w teatrze, robiąc z postaci dyrektora filharmonii kreatora akcji scenicznej, do której wciąga, jak w pułapkę, publiczność, stawia reżyser znak równości pomiędzy iluzorycznym życiem a iluzoryczną sztuką — wytworami, tak czy inaczej, wyobraźni, nad którymi kontrolę sprawują menażerowie, uznający tylko jedną wartość — merkantylną.

Pozostając wiernym głównej myśli autora reżyser miejscami rozmydla sens tekstu, skierowanego przeciwko sztuce skomercjalizowanej, rozmydla w nadmiarze metafor i efektów — tak aktorskich, jak inscenizacyjnych. Szczególnie podczas drugiego aktu (pierwszy jest dostatecznie konsekwentny i klarowny, aby go z uznaniem zaakceptować) rodzi się wątpliwość, czy rozwiązania reżysera są dostatecznie czytelne.

Te trzy spektakle, obejrzane jeden po drugim, tworzą swego rodzaju zamkniętą całość myślową udowadniającą, że Bukowski pragnie teatru żywego, dającego widzowi materiał do przemyśleń, nawiązującego dialog. Zachętą do dyskusji jest kontrowersyjność przedstawień.

Sytuacja, w której publiczność szczecińska ma do wyboru z jednej strony teatr, oparty na dobrym aktorstwie, przekładający nad inwencję inscenizatorską wierność wobec autorskiego przekazu, a z drugiej zaś teatr polemizujący, trochę przekorny wobec autorów i naszych teatralnych przyzwyczajeń, jest okolicznością sprzyjającą wzrostowi zainteresowań dla sztuki.