Artykuły

Szanowny Panie Andrzeju,

Proszę wybaczyć nieoryginalność. Listów do ludzi w Pana sytuacji… szukani dobrego określenia… Nie żyjących? Umarłych? Odeszłych? Tak czy owak brzmi niezręcznie… Pan w każdym razie wie, co mam na myśli.

Ostatnio takie listy pisywał Pański dobry kolega, może i przyjaciel, przecież znaliście się od wieków, pracowaliście razem w Starym — genialnie zagrał Stawrogina w Pana Biesach i księcia Konstantego w Nocy listopadawej. Cho­dzi o Janka Nowickiego oczywiście. Więc to Janek pisał takie „pośmiertne” listy do śp. Piotra Skrzyneckiego, druha serdecznego z Piw­nicy pod Baranami. Bardzo się obaj przyjaźni­li, z tych listów do Piotra, drukowanych w „Prze­kroju”, Janek ułożył potem bardzo wzrusza­jącą książkę, chyba nawet dwie. Pozwoli więc Pan, że i ja ośmielę się taki właśnie list do Pana napisać. W końcu wszyscyśmy się znali z Kra­kowa. Z całej wspomnianej czwórki tylko Janek i ja jeszcze pałętamy się po tym doczes­nym świecie, choć już rzadko bardzo się wi­dujemy, Janek gdzieś tam na Kujawach w swo­im Kowalu, ja już bardziej w Warszawie. Pa­miętam, jak Jurek Stuhr, jeszcze jeden z na­szych wspólnych przyjaciół, powiedział mi kie­dyś, zdumiony: — Tadziu, ty, taki krakus, w War­szawie? Nic możesz to być… No cóż, i tak by­wa, drogi Jureczku. Ty też co i rusz przesia­dujesz w Warszawie…

Wracając do listów… Jest jeszcze jeden po­wód, dla którego postanowiłem napisać do Pana. Otóż był Pan jednym z dwóch znanych mi ludzi, którzy mieli wspaniały zwyczaj spon­tanicznie pisywać do kogoś, kto właśnie zro­bił coś, co się Wam spodobało, coście doce­nili i uznali za jakoś tam ciekawe, może nawet ważne. Czasem to były dwa zdania podzięko­wania za to czy tamto. Powinienem w kufer­ku na szafie mieć jeszcze kilka takich listów od Pana, jakże miłych i jakże poprawiających samopoczucie komuś, kto jedzie przez życie na tak niepewnym wózku jak dłubanie w sztu­ce i literaturze. Drugim, który takie listy z bez­interesownego od ruchu serca pisywał, był Cze­sław Miłosz. Obaj już nie żyjecie i prawdopo­dobnie razem z Waszym odejściem zamknę­ła się epoka, w której starsi mistrzowie zwykli byli w taki właśnie sposób dodawać otuchy młodszym kolegom z branży. A może tylko de­likatnie potwierdzać, że płyniemy razem w tej wątłej łódce i powinniśmy się wspierać, żeby nas nie przewróciło i nie zalało.

Dużo się teraz mówi o Pańskich filmach, że w nich właśnie przetrwa Pan w ludzkiej pa­mięci i ludzkiej historii. Że dzięki nim Polska i świat… że kultura europejska XX wieku… Zna Pan te miłe i skądinąd prawdziwe fraze­sy, przecież jeszcze za życia okrzyknięto Pana klasykiem kina wszechczasów. Tymczasem ma­ło kto mówi o Pana teatrze. Ja to rozumiem, teatr rzecz ulotna. Tu nie można niczego po wtórzyć ani wskrzesić. Kto nie zobaczył w swo­im czasie, ten już nigdy nie zobaczy. Do kina wystarczyło się wybrać piechotą albo tramwa­jem, otworzyć telewizor czy komputer. Na Pana spektakle, jeśli się nie mieszkało w mieście, gdzie je Pan zrobił, trzeba było co najmniej wsiąść w pociąg, znaleźć jakiś nocleg, krótko mówiąc, znacznie się postarać i jednak wykosztować. Ja miałem to szczęście, że mieszkałem w Kra­kowie, gdzie powstały Pana najlepsze i najsłyn­niejsze przedstawienia. Wiem, Warszawa się obrazi. Przecież genialna Sprawa Dantona, świetny Gdy rozum śpi… ze słynną rolą Łom­nickiego jako Francisca Goi. A jeszcze wcześniej, prawie na samym początku Pana teatralnej drogi, niezapomniana podobno (wiem to tyl­ko z legend) prapremiera polska Dwojga na huśtawce w Teatrze Ateneum, z Elżbietą Kępiń­ską i Zbigniewem Cybulskim.

Po tej premierze akurat został prawdziwie trwały ślad. Była zagrana na małej scenie, któ­rą wtedy właśnie dyrektor Warmiński zbudo­wał. Nazwano ją później „Sceną 61 — pamięci Zbigniewa Cybulskiego, aktora Teatru Atene­um 1960-1962”; na jednej ze ścian teatru wid­nieje tablica z tą nazwą. Wasza premiera od­była się 23 grudnia 1960 roku, ale naprawdę spektakl otworzył już nowy rok 1961, stąd 61 w nazwie. Od kilku lat, pracując w Ateneum, codziennie przechodzę obok tej tablicy. Zade­dykowana jest co prawda Cybulskiemu — zgi­nął kilka lat po premierze — ale przecież jest to w jakiejś mierze i Pana tablica.

Pamiętam za to doskonale inny Pański spek­takl warszawski — Play Strindberg Dürrenmatta. Rok 1970, byłem na pierwszym roku reży­serii warszawskiej PWST (w szkole krakowskiej takiego wydziału jeszcze nie było). Tadeusz Łomnicki, który grał jedną z trzech ról obok Krafftówny i Łapickiego, był naonczas prorek­torem i prowadził zajęcia z zadań aktorskich na naszym roku. Bodaj pierwszy raz z tak bliska widziałem go na żywo w akcji scenicznej. Jakież niezwykłe trio tworzyli! Zamknięci w prawdzi­wym ringu, wstawali do kolejnych scen jak do bokserskich rund. Ze zdumieniem wtedy od­kryłem, jak fenomenalnie funkcjonalny mo­że być Brechtowski efekt obcości. Zastosowa­ny do Dürrenmatta był dla mnie, raczkującego studenta reżyserii, niezapomnianą, praktycz­ną lekcją zawodu. Sztuka aktorska to przecież swoisty boks sceniczny, a prawdziwy boks jest też swoistym spektaklem. W konwencjonalnym teatrze aktorzy nie mający na scenie nic do roboty schodziliby z niej za kulisy; tu po prostu siadali w narożniku ringu, czekając na swoją kolej. Co prawda to sam autor zaprojektował swoją sztukę jako sekwencję „rund" odgry­wanych na pustej scenie, przedzielanych gon­giem, ale Pan dosłownie wpuścił aktorów mię­dzy sznury ringu i kazał im się boksować na emocje i argumenty.

Znałem już wtedy Pana teatr z lat krakow skich i siła Play Strindberg mnie nie zasko­czyła. Słowo „siła" jest tu wyjątkowo na miej­scu. Pan robił silny teatr. Nie bardzo umiem to wyjaśnić. Chyba chodzi o to, że nigdy nie bał się Pan wyrazistych emocji, radykał nych i na swój sposób prostych chwytów trzymających za mordę ton całego spektak­lu. Czasem jeden konkretny pomysł usta­wiał sensy i kierunki. Błoto, w którym brodzi­li aktorzy Biesów. W Nastasji Filipownej trup za drzwiami. W Hamlecie ze Stuhrem z 1981 roku Anna Polony jako stara panna Ofelia (przepraszam, Aniu), dla której miłość do Ham­leta jest miłością pierwszą i zarazem ostatnią, więc śmiertelnie beznadziejną. W Ham­lecie IV oczywiście Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Hamlet. Wspomniane sznury ringu w Play Strindberg. Szalona muzyka Koniecznego w Nocy listopadowej. Jasiek An­drzeja Grabowskiego w Weselu. Czarne oku­lary Kreona w Antygonie. I tak dalej.

Pan był zawsze najpierw intuicjonistą. Pan wiedział, że teatr to emocje, wrażenia, dopiero potem sensy, intelekt, idee i znaczenia. W fil­mach też to się czuje, ale nie aż tak. Film to technika, technologia, konstrukcja, dużo dłu­baniny, sklejania i komponowania. A w tea­trze da się uruchomić jakiś niespodziewany żywioł w jednej chwili, jednym palcem, jed­nym trafnym pomysłem. Pan się tu nie przy­wiązywał do szczegółów; albo coś wypali i wy­buchnie, albo szkoda czasu i roboty.

Był Pan niewątpliwym fenomenem w te­atrze jako reżyser filmowy. A może po prostu był Pan urodzonym reżyserem teatralnym, który odniósł większy sukces w filmie, bo film jest medium po prostu bardziej nośnym i powszedniejszym. Dlatego tak żałowałem, że dawno rzucił Pan teatr i ludzie niemal zapo­mnieli, kim Pan był dla teatru; tylko filmy ro­bił Pan do końca. No to ja teraz to nadrobię. I narażę się wszystkim, pisząc wprost i z ca­łym przekonaniem: wolę Pański teatr od kina. Pańskie spektakle w zachwycie przeżywałem, kinem tylko się zachwycałem. Oczywiście nie mówię o wszystkich spektaklach. Bo zrobił Pan i takie, za które chciałem Pana udusić. A przy żadnym filmie nie miałem morderczych zapę­dów. Najwyżej wzruszałem ramionami, wycho­dząc z kina po jakiejś Pannie Nikt czy Smudze cienia, filmach nie tyle niedobrych, co nieko­niecznych. Jeśli więc miarą prawdziwej mi­łości są skrajne uczucia, proszę, oto dowód, dlaczego jestem po stronie Pana teatru.

Spektaklami potrafił mnie Pan doprowa­dzić do furii. Pamięta Pan — jakże by Pan za­pomniał… — Antygonę w Starym Teatrze, zro­bioną w słynnym Orwellowskim roku 1984? Zawsze chciał być Pan w środku wydarzeń, za­bierać głos, dawać świadectwo. Był Pan, chciał Pan być, sumieniem narodu. A czy nie miał Pan czasem poczucia, że to się przeradza w przy­mus zobowiązania? Że od bycia sumieniem nie ma w pewnym momencie ucieczki? Patrząc na Antygonę, miałem wrażenie, że musiał Pan ja zrobić, właśnie taką, bo naród patrzy i ocze­kuje. A że czasy były dojmujące i czarno-białe, trzeba było zrobić coś równie radykalnego. 1 trzasnął Pan tę Antygonę z Kreonem-Jaruzelskim w czarnych okularach, z Antygoną uzbro­joną w jedynie słuszną rację, bo była „nasza”, i z chórem przyodzianym w robotnicze kaski. Złamał Pan kręgosłup Sofoklesowi i przyznał Pan rację tylko jednej stronie tragedii.

Siedziałem wtedy na premierowej widow­ni. Kiedy spadła kurtyna i ludzie zaczęli bić frenetyczne brawa, bo byli oczywiście po stronie Antygony i cieszyli się, że dowalił Pan Jaruzelowi, pośród oklasków zachwyconej widowni rozległ się kilkakrotny, pojedynczy gwizd. Po­dobno mówiono potem w teatrze — musiał Pan to słyszeć pewnie nie bez satysfakcji — o ubec­kiej prowokacji. Ale to ja, Panie Andrzeju, gwiz­dałem, bo pojechał Pan po bandzie i przerobił arcydzieło w agitkę. Żeby była jasność: nie byłem po stronie Jaruzela. Byłem po stronie Sofoklesa.

Miał Pan też inne odruchy serca, równie szla­chetne, co kulą w płot. Dwa lata później w tym samym Starym Teatrze wystawił Pan Fredrow­ską Zemstę. I nagle postanowił Pan zrobić coś, czego Pan nigdy dotąd nie robił: wyzbyć się poważniejszych ambicji intelektualnych wo­bec tekstu i potraktować go jako przecudny bi­belot narodowy. Głównymi bohaterami uczy­nił Pan swoich ulubionych aktorów. Nie postaci z Fredry, ale konkretnych kolegów i ko­leżanki poprzebieranych za Podstoliny, Pap­kinów i Cześników. Żeby to podkreślić, umy­ślił Pan podwójną obsadę głównych ról, jak w szkolnym dyplomie, gdzie liczą się popisy adeptów, mniej sensy sztuki. Zostawieni sami sobie, mogli robić, co chcieli, choć w ramach Fredrowskiego tekstu. Ale zamiast mistrzow­skich kreacji było konwencjonalne gadanie i ogólnowojskowe sytuacje. Jedyne, co mi zo­stało z tego mało w dodatku zabawnego spek­taklu, to postać Papkina grana naprzemien­nie przez dwóch Jurków — Stuhra i Radziwi­łowicza. Szczególnie utkwiła mi w pamięci znana Papkinowska piosenka o kocie i pani matce. Stuhr, który umiał śpiewać, starał się fałszować. Radziwiłowicz, który nie umiał, starał się śpiewać czysto. Tylko on wzbudzał szczery śmiech.

Kilkanaście lat potem wrócił Pan do Zemsty filmem. Tu już nie odpuścił Pan niczego i zrobił Pan kino w swoim stylu, z pomysłową inscenizacją i starannie dobranymi aktorami. Podobno główna rola Polańskiego w jego włas­nym Lokatorze uchodzi za najlepszą w aktor­skim dorobku reżysera. Myślę, że jego Papkin w Zemście w niczym „lokatorowi” nie ustępo­wał. I jakże fenomenalni są tam Gajos z Ol­brychskim… Tu akurat filmowiec zdecydo­wanie wygrał w Panu z człowiekiem teatru, co muszę z pewną melancholią przyznać. Mi­łość do aktorów ma też, jak się okazuje, swoje granice.

Zrobił Pan też, dwukrotnie, Makbeta. Pierw­szy raz w 1969, w Teatrze Telewizji, z Łomnic­kim i Zawadzką. Nie widziałem tego, albo wi­działem i nie pamiętam. Pamiętam za to Mak­beta w Starym, z 2004. Tytułową rolę grał Krzysz­tof Globisz. Nie było to jego największe osią­gnięcie. Podobnie jak nie był Pana osiągnię­ciem cały spektakl inspirowany toczącą się wówczas wojną bałkańską. Skutek: patrz Anty­gona. Wniosek: jak się chce być bardzo na cza­sie, lepiej chwytać wprost za szablę niż za sztukę.

Skoro już jesteśmy przy aktorach. Setki razy powtarzano, że Pańska siła leżała w ge­nialnej intuicji obsadowej. Że, uczciwszy uszy, nie bardzo Pan umiał — a może zwyczajnie to Pana nie interesowało — pracować po reżyser­sku z aktorami, czyli wytłukiwać z nich dłu­gotrwałymi próbami najtrafniejsze decyzje in­terpretacyjne. Pod tym względem był Pan rze­czywiście rasowym filmowcem, w filmie nikt się nie cacka godzinami z aktorami. W teatrze też się Pan z nimi nie przemęczał. Dobrze Pan obsadził — wystarczyły dwie, trzy uwagi, kieru­nek, pomysł na rolę i wszystko hulało. Wspa­niałość trzech Pana dostojewskich spektakli — Biesów, Nastasji Filipownej i Zbrodni i kary — była skutkiem głównie bezbłędności obsady. Biesy to głębsza historia, pomówmy na razie o tamtych dwóch. W Radziwiłowiczu zoba­czył Pan przede wszystkim pryncypialnego mentora, kogoś o mocnym kręgosłupie ide­owym, który dla obrony swojego stanowiska gotów jest poświęcić więcej niż ktokolwiek. Bez filmowego Birkuta nie byłoby zapewne ani księcia Myszkina z Nastasji…, ani Raskolnikowa ze Zbrodni i kary, bo choć prostego polskiego robotnika od neurotycznego rosyj­skiego arystokraty czy studenta filozofii, mor­dercy z wyrachowania, różniło prawie wszyst­ko, Radziwiłowicz nadał im ten sam ton wewnętrznej pasji i konsekwencji, które wszyst­kich trzech doprowadzą do tragicznego końca.

Stuhr obsadzony w roli śledczego Porfirego — mówimy o Zbrodni i karze oczywiście — wy­dawał się pomysłem spod ciemnej gwiazdy. Jerzy, bohater filmów moralnego niepokoju, grający dekadę wcześniej w Pańskiej Nocy li­stopadowej szlachetnego porucznika Piotra Wy­sockiego prowadzącego podchorążych na Arse­nał, teraz jako przebiegły policjant, złowroga postać w carskiej służbie? Ale Pan widział Stuh­ra w jego teatralnym debiucie w Starym jako diabła w Dziadach Swinarskiego. Nie przypad­kiem też dał mu Pan inną diabelską rolę, Pio­tra Wierchowieńskiego w Biesach, po Wojt­ku Pszoniaku, który porzucił Stary Teatr dla warszawskiego Powszechnego. Przede wszyst­kim jednak musiał Pan widzieć Wodzireja Feliksa Falka. I doskonale Pan wiedział, jakie w Stuhrze siedzą aktorskie demony. Jurek wiele wspaniałych ról w życiu zagrał, ale Por­firy przerósł wszystkie. I widząc mojego przy­jaciela z ławki uniwersyteckiej w roli podstęp­nego śledczego przesłuchującego swojego ró­wieśnika Raskolnikowa, pomyślałem, że do­tknął Pan bardzo bolesnego miejsca nie tylko w moim, ale i w naszym pokoleniowym ży­ciorysie. Pokazał Pan, że nie ma lepszych i gor­szych pokoleń (choć każde, zwłaszcza w mło­dości, ma się za lepsze od innych) — są lepsi i gorsi ludzie. To w końcu banał. A przecież tak dotkliwie bodaj po raz pierwszy poczułem, że moim prawdziwym wrogiem może być kole­ga ze szkolnej ławki, z którym się grało w pił­kę i wzajemnie odpisywało zadania z matmy.

W Biesy, powiada teatralna legenda Stare­go. nie wierzył Pan właściwie do premiery. Ciekawe, bo przecież musiał Pan widzieć, co Pan rozpętał. Może Pan podejrzewał, że nikt tego nie wytrzyma, na scenie i na widowni? Spektakl miał tyle ryzykownych pomysłów inscenizacyjnych i ryzykownego aktorstwa, że faktycznie mógł Pan tak pomyśleć: widzowie tego nie zniosą, będą gromadnie wychodzić z teatru. To błoto, w którym wszyscy brodzi­li, odrażające, Ci maszyniści od przestawia­nia dekoracji poprzebierani za czarne diabły w kapturach. Ten rozhisteryzowany Rogożyn Janka Nowickiego, psychopata przerażający swoją niebiańską urodą. Znerwicowany, nie­przewidywalny Pszoniak-Wierchowieński, któ­ry wyglądał, jakby go zaraz miało coś od środka rozerwać. Wreszcie ten szokujący, przeraźli­wej piękności obraz rozjarzonego w nagłym błysku światła Rogożyna zawisłego na sznu­rze… Skurcze serc i nemów chodziły po widow­ni dzikimi falami. Nie dziwę się, że Pan się bał. Ale to był teatr, który się zdarza raz na dzie­sięciolecia.

Swoją drogą, skąd Pan wziął to wściekłe zło nie dające ludziom wytchnąć przez dwie go­dziny przedstawienia? I to w roku 1971, jed­nym z najbardziej optymistycznych w całych dziejach PRL-u? Mijał rok od rządów Gierka, nabieraliśmy oddechu po okropnym dwuleciu 1968-1970, socjalizm przez moment wydawał się mówić ludzkim głosem. Nawet cenzu­ra się uspokoiła i można było normalniej żyć. A Pan z tymi Biesami… Wiedział Pan, że gierkowszczyzna to tylko lakierowanie kar­tofla? Oddech przed kolejną śrubą i kolejną zapaścią, po której socjalizm już się nie pod­niesie? Niech Pana cholera z tym czarno­widztwem.

Nie był Pan zresztą, jak wiadomo, wtedy sam w Starym Teatrze. Ścigaliście się ze Swinarskim, Hübnerem, Jarockim, Lidią Zam­ków, trochę później z Grzegorzewskim. Na­pędzaliście się sobą wzajemnie. Chyba nigdy przedtem ani nigdy potem nie było w Krako­wie takiej paczki. Brakowało tylko Wyspiań­skiego, żeby Wam pisał na gorąco teksty. Gra­liście za to niektóre z nich, niemal doskonale udając, że zostały napisane wczoraj. Pańskie dwa Wesela i jedno Grzegorzewskiego. Pań­ska Noc listopadowa… Szkoda, że nie zrobił Pan jeszcze Wyzwolenia, przecież było jak dla Pana. Przestraszył się Pan, że jednak trzeba by z aktorami mocniej, solidniej popracować, bo tu wszystko było dwuznaczne i szło pod górkę? Że nie wystarczy obsadzić i niech się dzieje wola nieba?

Z Mrożkiem o dziwo raz tylko Pan się spo­tkał, robiąc w 1976 głośnych Emigrantów z Bińczyckim i Stuhrem. Zabawne panneau rodem z wesołego miasteczka, podświetlone żarówka­mi, przez które jak przez wielką bramę wcho­dziło się na widownię, zaprojektował Andrzej Mleczko, naonczas młodzieniec na coraz szyb­szej karuzeli sławy. Namawiał go Pan też wte­dy na napisanie scenariusza filmowego na mo­tywach rysowanych komiksów, z czego zresztą nic nie wyszło. Stuhr z Bińczyckim graliby to przedstawienie długie lata, gdyby nie przyszła pierwsza „Solidarność” i aktorzy nie uznali, że jak mamy wolność (złudną i przelotną, jak się niebawem okazało), to nie ma co labidzić nad emigrantami, tylko trzeba ich sprowadzić z powrotem do kraju. I odwołali dalsze granie sztuki. Potem doszli do wniosku, że gest był raczej mało przemyślany, a teatr nie powinien lak łatwo poddawać się wiatrom dziejów. Było jednak za późno i Emigranci w pełni powodzenia zeszli do scenicznego grobu.

Jakże też nie przypomnieć wielogodzinnego Pańskiego serialu teatralnego Z biegiem lat, z biegiem dni…, skomponowanego z dramatów i komedii młodopolskich, z domieszką dwudziestolecia międzywojennego, przez Joannę Olczak-Ronikier. W głuchą noc się to od wczes­nego wieczora przeciągało, za to jak smako­wały kanapki serwowane w przerwach, zwłaszcza po północy… Na widowni siedział współ­czesny Kraków i przeglądał się w sobie sprzed pół wieku z okładem. A kto nie był z Krakowa, mógł czuć się jak w zoo, podglądając dziwne, śmieszne zwierzęta. Późniejsi o ponad deka­dę widzowie scenicznych tasiemców Krystia­na Lupy byli po Pańskim longplayu mocno już zaprawieni w bojach.

Wie Pan, tak piszę i piszę, wspominam so­bie i wspominam, i myślę, że najwyższa pora kończyć już ten przydługi list. Przecież nie chodzi o to, żeby wyliczać Pańskie zasługi, wytykać błędy, katalogować dzieła i tak dalej. Tym niech się parają historycy teatru. Ja tu spisuję wyznania widza, który wiele godzin spędził w Pańskim teatrze, i były to godziny prawie zawsze niezapomniane. Nie widziałem wszystkich Pana przedstawień, choć z pew­nością sporo z tych najważniejszych; zresztą wszystkiego nie widział chyba nikt. Może Kry­sia Zachwatowicz, Pańska żona, scenografka i wierna towarzyszka w sztuce, której Pana teatr tak wiele zawdzięcza. Choć i ja powątpie­wam, czy zobaczyła kiedyś taki Kapelusz pełen deszczu w Gdyni pod koniec lat pięćdzie­siątych albo Dwoje na huśtawce w Ateneum. No może ten drugi widziała.

Był Pan fenomenem wśród reżyserów filmo­wych, bo, jak wiadomo, ci rzadko sprawdzają się w teatrze. Zrobił Pan prawie tyle samo spek­takli, co filmów, o czym dosyć słabo się wie. lam, gdzie Pan teraz jest, filmów już Pan ra­czej nie zrobi. A co do teatru… Została Panu na pewno jeszcze jedna ewentualność, z której Pan dotąd nie skorzystał, choć tyle Pan o niej wiedział. Mam na myśli aktorstwo. Pamięta Pan Dybuka, którego wystawił Pan dwukrotnie, w Krakowie i Tel Awiwie? Teraz Pan jest dybu­kiem. Długo będzie Pan nawiedzał innych reżyserów w ich zazdrosnych snach o potędze.

Ta puenta, przyznają, jest trochę efekciar­ska. Ale Pan też lubił efekty, nieprawdaż?

Z wielkim poważaniem — Tadeusz Nyczek