Artykuły

Ze sceny słychać dobrą literaturę, ale opowiadanie Hrabala zostało zawężone już przez adaptatora przede wszystkim do opowieści o seksualnej inicjacji.

Bohumil Hrabal jest mistrzem opisywania szarej codzienności, z rzeczy brzydkich, try­wialnych wydobywa zaskakujący czar. Na dnie szamba widzi perłę. Jak nikt inny potrafi mówić o życiu i śmierci językiem knajpianych zwierzeń i anegdot. Jego bohaterowie piją piwo z jednego dzbana i jedzą gulasz wołowy z garn­ka, nocą w bieliźnie biegają do podwórkowych wychodków, kochają porzucone koty. Przeży­wają banalne, groteskowe, czasem absurdalne zdarzenia, które zyskują niespodziewaną głę­bię lub, po prostu, pod piórem Hrabala stają się piękne. Bo czy krople moczu, które opadają na włosy Maszy z rozpryskującej się szpital­nej kaczki, opisane jako lśniące niczym bursz­tyn, nie stają się pokrętnie piękne, a czy Pan Zawiadowca ubrudzony ptasimi odchodami, którego ręce obsiadają oswojone z nim go­łębie, nie jest w gruncie rzeczy piękny? Takich scen z opowiadania Pociągi pod specjalnym nadzorem można by przywołać więcej. Piękno codzienności, barwny język pisarza i humor, który przynależy czeskiej duszy (choć sami Czesi twierdzą, że duszy nie mają), powodują, że teatr lubi adaptować na scenę Hrabalowską prozę, a publiczność lubi ją oglądać.

Teatr Dramatyczny postanowił rozpo­cząć sezon od premiery Pociągów…, które obrosły już długą tradycją głównie dzięki Oscarowej ekranizacji Jiřiego Menzla z 1966 ro­ku, do której Hrabal napisał scenariusz (opo­wiadanie powstało rok wcześniej). Czy po po­nad pięćdziesięciu latach bohaterowie małej stacyjki kolejowej mają jeszcze coś do powie­dzenia współczesnemu widzowi? Czy czeski reżyser z polskimi aktorami potrafią wydobyć niepowtarzalny humor często paradoksalnych sytuacji połączony z tragizmem dziejów?

Widz od razu zostaje zaproszony na stację kolejową w Kostomlatach, gdzie Miłosz Pip­ka — młody chłopak, który trzy miesiące wcześ­niej podciął sobie żyły z powodu nieudanej inicjacji seksualnej — zawiaduje przejeżdżają­cymi pociągami. Razem z nim na stacji pra­cuje dyżurny ruchu Całusek słynący z podbo­jów miłosnych. A nad wszystkim czuwa Za­wiadowca — miłośnik gołębi i przeciwnik pa­noszącego się „wieku erotyki”. Jego wygłasza­ne przez świetlik oskarżycielskie monologi bawią i straszą widownię. Takich „świętoszków” perorujących z ukrycia łatwo byśmy dzisiaj znaleźli. „Wszystko jest przeerotyzowane. Wszę­dzie same pokusy. […] Tfu, nic, tylko mięso! tylko ciało! W perspektywie morderstwa na tle seksualnym. Na ławę oskarżonych z nauczy­cielami, którzy pozwalają na wykłady o sprawach płci!” Czego nie wypowiada w ukryciu, to wy­krzykuje w twarz żonie, która raz na kwartał wymierza mu policzek.

Twórcom, głównie dzięki scenografii, udało się stworzyć klimat stacji kolejowej w pod­rzędnym miasteczku. Drewniane biurko, stół telegraficzny, szafka z czajnikiem, kozetka wy­pełniają przestrzeń spowitą dymem z palących się papierosów. Obszar gry podzielony jest na trzy przestrzenie. Nie pokazując barwnie opi­sanego w opowiadaniu gabinetu Zawiadowcy, ograniczono stacyjkę do dyżurki. Przez środek sceny ciągnie się zaś tor, po którym od czasu do czasu pędzą przywoływane przez projekcje wi­deo pociągi. Sceny, w których Miłosz wspomi­na swoich przodków, rozgrywają się zaś w głę­bi, na trzecim planie. Słowa młodego chłopaka ilustrują żywe obrazy pokazane z pełną humoru i ironii prostotą. Tam widz poznaje dzieje dziad­ka hipnotyzera, który siłą myśli chciał wstrzymać wkraczające do Czech niemieckie czołgi, i pra­dziadka dobosza —rannego na moście Karola w 1848. W głębi sceny pojawia się też drezyna z notablami — dyrektorem ruchu i radcą.

Miłosz grany przez Otara Saralidze ma w so­bie chłopięcość, naiwność i młodzieńczą świe­żość. W przeciwieństwie do niego Całusek posiada już doświadczenie smakosza życia, jest w nim dystans i dojrzałość mężczyzny. Ro­bert Majewski zarysowuje postać bardzo de­likatnie, półśrodkami, drobnym gestem. Rola ta wymaga jednak czasem większej energii, temperamentu, zwłaszcza w ostatnich scenach, gdy realne niebezpieczeństwo zbliża się do małej stacyjki, a gest oporu może zostać przypłacony życiem. Najciekawsze role stworzyli aktorzy grający postaci epizodyczne. Radca Murarick oddany sprawie niemieckiej, nieudolnie za­wieszający portret Hitlera (Piotr Siwkiewicz), a nade wszystko Pani Zawiadowczyni grana przez Małgorzatę Niemirską najcelniej oddają Hrabalowską groteskę. Scena, w której Miłosz z prostotą prosi Panią Zawiadowczynię, by jako starsza i doświadczona kobieta „przytarła mu rożek”, zagrana jest mistrzowsko. Niemirska ukazuje odchodzące piękno, kobietę, któ­ra nie może już stać się partnerką seksual­ną dla młodego chłopca. Przejmujący jest mo­ment, kiedy Zawiadowczyni po zapewnieniu Miłosza, że jest prawdziwym mężczyzną, w głę­bi sceny odśpiewuje z żalem prostą piosenkę o przemijaniu.

Groteskową aurę spektaklu w dużej mierze buduje też muzyka duetu SzaZa (Paweł Szam-burski, Patryk Zakrocki). Współpracujący wie­lokrotnie z twórcami teatralnymi muzycy świetnie czują scenę, rozumieją prawa dramaturgii, a ich improwizacje wydobywają żywioł humoru. Dźwięki klarnetu i skrzypiec naśladu­jące gwizd czajnika, zbliżające się kroki, nadjeżdżające pociągi wielokrotnie stają się źród­łem śmiechu, na przykład w scenie, gdy Wiktoria Freie, z którą Miłosz przeżył swój pierw­szy raz, opuszcza kancelarię dyżurnego. Skrzy­pienie sztucznej nogi i nakręcanie biodra, ilu­strowane muzyką, a ogrywane przez aktorkę, wywołują zasłużone brawa publiczności.

Hrabal w adaptacji brzmi mądrze, dość żartobliwie, nikt nie ma wątpliwości, że ze sceny słychać dobrą literaturę, ale Hrabal Krofty został pozbawiony ważnego wymiaru — odebrano mu niezwykle ważną i decydującą o wartości opowiadania warstwę. W tle indy­widualnej historii Miłosza niby mimowolnie przebijają się wojna i śmierć, której oddech młody chłopak kilkakrotnie czuje na swoich plecach (Hrabal z własnej biografii zaczerp­nął opowieść o tym, jak Miłosz cudem nie został rozstrzelany przez hitlerowskich żołnierzy). Wagony wypchane padającymi zwierzętami ze zsiniałymi nogami, krowa ze zwisającym u ogona rozkładającym się cielakiem, byk z wyłupanymi oczami czy owce wyjadające sobie z głodu wełnę — to silnie zapadające w pamięć opisy, które stają się metaforą upodlenia, bestialstwa, odhumanizowania. Niemcy w pasiastych piżamach uciekają­cy z płonącego nocą Drezna uruchamiają w czytelniku obraz niewinnych ofiar. Na tym tle marzenie Miłosza, by stać się prawdziwym mężczyzną, a nie uschniętą lilią, nabiera innego wymiaru, a opieczątkowane nie­mieckimi stemplami pośladki Zdenki Świę­tej są czymś więcej niż tylko oryginalnym pod­bojem miłosnym Całuska.

W opowiadaniu Hrabala najważniejsza jest scena finalna. Miłosz po wrzuceniu bomby do pociągu z amunicją zostaje postrzelony przez niemieckiego żołnierza, którego w tym samym czasie sam rani w brzuch. Ostanie minuty ży­cia Miłosza, który obserwuje umierającego obok niego w rowie mężczyznę, można uznać za jedną z najbardziej wstrząsających scen w literaturze. Jej dramatyczna siła została niegdyś oddana przez Bartosza Zaczykiewicza w Ogólnopolskim Konkursie Recytatorskim. Wyko­nawca przypłacił ją chwilową utratą świadomo­ści. Hrabal pokazuje bezsens i przypadkowość śmierci wojennych przeciwników, którzy tak samo pragną żyć. Powoli umierając, Miłosz staje się zarazem obserwatorem konania. Wi­dzi maszerujące nogi, które w wyniku postrza­łu same bezwiednie i panicznie się poruszają. Słyszy rozpaczliwie wykrzykiwane słowo „ma­ma”, obserwuje, jak żołnierz chwyta zawie­szony na szyi medalik z czterolistną koniczynką, który nie przyniesie mu już szczęścia. A potem w śnieżną noc nieudolnie dobija umierającego. Nie z nienawiści, lecz z litości, bo jak mówi: „Był to też człowiek taki jak ja […]. A jednak jeden drugiego doprowadziliśmy do śmierci, chociaż z pewnością, gdybyśmy się spotkali gdzieś kiedyś w cywilu, być może polubiliby­śmy się, porozmawiali”. Miłosz do końca swo­ich chwil trzyma martwego żołnierza za rękę. Ta scena wżyna się w pamięć, długo, boleśnie kłuje i zostawia z ciszą otwartych ust.

Tego wszystkiego nie ma w inscenizacji Ja­kuba Krofty. Spektakl kończy się obrazem, kiedy Całusek i Zawiadowca po odgłosach strzałów wnoszą do kancelarii wykrwawiającego się Miłosza. Nie ma sceny, w której wielka historia, na którą bohaterowie Hrabala nie mają wpływu, z całym okrucieństwem wdziera się w co­dzienność Kostomlatów, przez co stacyjka ko­lejowa staje się metaforą świata, a Miłosz i nie­miecki żołnierz figurami wciśniętymi w mechanizmy politycznych procesów. Opowiada­nie Hrabala zostaje przez adaptatora zawężone przede wszystkim do ładnej opowieści o seksual­nej inicjacji. A przecież Miłosz staje się mężczyzną nie z Maszą, nie na kozetce z Wiktorią, i wcale nie wtedy, gdy podejmuje młodzieńczą decyzję o rzuceniu bomby, ale w zderzeniu z przypadkowym skandalem śmierci. W nieco surrealistycznej rzeczywistości Hrabala to właśnie w ostatnich minutach Miłosz, leżąc na martwym ciele, osiąga upragnioną dojrzałość. Tylko w śmiałym zestawieniu śmieszności życia z jego okrucieństwem można odkryć geniusz czeskiego pisarza.