Artykuły

Na dziedzińcu lubelskiego Zamku Łukasz Witt-Michałowski z sukcesem zainscenizował jeden z kryminałów Marcina Wroń­skiego z komisarzem Maciejewskim w roli głównej, opowiadając o powojennej historii miasta.

Łukasz Witt-Michałowski często realizuje swoje spektakle w nietypowych przestrzeniach — Kamienie w kieszeniach można było oglądać w klubie muzycznym, Lizystratę w więzieniu, Ostatniego takiego ojca w postindustrialnej ha­li. Nawet jeśli przygotowuje przedstawienie w przestrzeni teatralnej, to nie potrafi zwykle oprzeć się pokusie, by jej nie przeorganizo­wać, jak to z całkiem niezłym skutkiem zro­bił ostatnio w Ponownym zjednoczeniu Korei według Joëla Pommerata. Przy okazji realiza­cji Pogromu w przyszły wtorek przyszło mu jed­nak zmierzyć się z przestrzenią nie tylko trud­ną pod względem technicznym, ale również niezwykle mocno naznaczoną — w której sym­bol spotyka się z wciąż bolesnym konkretem.

Podstawą scenariusza widowiska pokaza­nego w lipcu na dziedzińcu lubelskiego Zam­ku była piąta powieść z popularnego cyklu kry­minałów Marcina Wrońskiego z komisarzem Zygmuntem Maciejewskim w roli głównej, któ­rych akcja toczy się przede wszystkim w Lublinie i innych miastach regionu. Pogrom… opo­wiada o wydarzeniach z września 1945 roku, kiedy to główny bohater — były przedwojenny policjant, później pracownik niemieckiego Kripo i oficer Armii Krajowej — siedzi w więzie­niu na lubelskim Zamku, w tym samym miej­scu, w którym grany jest spektakl. I choć może niecodzienne wrażenie z tym związane uzy­skiwane jest w dość oczywisty sposób — gra bowiem sama przestrzeń i przechadzający się między widzami członkowie grup rekon­strukcyjnych w wojskowych i milicyjnych mundurach z lat czterdziestych minionego wieku — to jednak nie pozwala ono odbiorcom oglądać widowiska wyłącznie jako rozrywki. A już ci, którzy mają świadomość tego, co działo się na zamkowym wzgórzu w latach 1939-1954, kiedy to dawna siedziba polskich królów (w latach dwudziestych XIX wieku przebudowana na więzienie) stała się najpierw hitlerowskim, a później komunistycznym miej­scem kaźni, wiedzą, że oglądaniu tu jakiego­kolwiek przedstawienia zawsze będzie towarzy­szyć pamięć o śmierci i cierpieniu tysięcy ludzi.

Od samego początku zatem nad tym przed­sięwzięciem zawisły dwa niebezpieczeństwa — z jednej strony zawsze ryzykowne dotykanie martyrologii, z drugiej swego rodzaju uwikła­nie w związek z kulturą popularną. Drugie z tych niebezpieczeństw polega nie tyle na żywionym przez wielu przekonaniu, że to, co popularne, nie może być artystyczne, co raczej na pokusie pewnego pójścia na łatwiznę. Ple­nerowe letnie przedstawienie oparte na dobrze sprzedającej się książce — to wszystko mogło zo­stać zrobione przy pomocy najprostszych środ­ków, nie było potrzeby umieszczania w nim głębszych sensów, a widz i tak mógł wyjść za­dowolony po spędzeniu kilku godzin lipcowego wieczoru na oglądaniu sensacyjnej fabuły, odegranej przez znanych z telewizji i kina aktorów.

Witt-Michałowski tego niebezpieczeństwa uniknął. Pomogła mu w tym przestrzeń, ale pomogło też trafne wyczytanie z Wrońskiego tego, co ukryte pod sensacyjną intrygą. Za­równo w książce, jak i w spektaklu szczególnie interesująca wydaje się być swego rodzaju post- apokaliptyczna perspektywa towarzysząca śledztwu Maciejewskiego. Były komisarz (w tej roli przekonujący Przemysław Sadowski) wy­chodzi po ponad roku spędzonym w więzieniu na Zamku tylko dlatego, że szef miejscowego Urzędu Bezpieczeństwa Publicznego major Grabarz (gra go zgodnie ze swoimi warun­kami Mirosław Zbrojewicz) postanawia wyko­rzystać dawnego policjanta w rozpracowaniu intrygi zastępcy sekretarza KW PPR, który planuje w Lublinie wywołać pogrom ocalałych Żydów. Partyjny aparatczyk chce dzięki temu wykazać nieporadność samych organów bez­pieczeństwa, które jako ekspozytura NKWD pozostają niezależne od lokalnych struktur partii komunistycznej, a przy okazji do spółki z szajką złodziei i bimbrowników chce przejąć pożydowskie mienie. Tropi ich dawny glina, prowadzący śledztwo bez jakiegokolwiek umocowania, który robi to tylko dlatego, że Grabarz mgliście mu obiecał zostawić w spo­koju jego żonę i małego syna. W książce Wroń­skiego tłem akcji jest powojenny Lublin, który Maciejewski z trudem poznaje. Były poli­cjant co rusz notuje obecność sowieckiego munduru, jego ulubione knajpy zeszły na psy, po żydowskiej dzielnicy zostały tylko gruzy, ograbione przez obydwu okupantów miasto przepełniają uchodźcy i nowo przybyli ze wsi mieszkańcy, szerzą się gwałty i grabieże, ludzie pozbawieni dawnych zahamowań dają upust najniższym instynktom.

W spektaklu tego typu obrazy (poza jednym, dość realistycznie pokazanym gwałtem doko­nanym przez enkawudzistów) są widzom osz­czędzone. Oglądamy za to Maciejewskiego na ekranie, gdy na dokręconych fragmentach fil­mowych chodzi po współczesnym Lublinie. Sylwetka zmęczonego mężczyzny w prochow­cu, z „pomiętą” twarzą, kontrastuje z nowoczesnymi budynkami, wywołując z nich upiory i duchy przeszłości dużo skuteczniej, niż mo­głyby to uczynić jakiekolwiek wizualizacje. Teatralna część akcji grana jest na podeście ustawionym tuż pod romańskim donżonem, wktórym znajdowały się najcięższe cele zamkowego więzienia. Pośrodku sceny umieszczone zostało duże biurko, pełniące od czasu do cza­su również rolę łóżka, a chwilami nawet kata­falku. Mimo że jest to „tylko” przedstawienie plenerowe, to kilka ról zapada w pamięć — po­za Sadowskim i Zbrojewiczem wyróżnili się Jarosław Tomica w roli nie do końca cyniczne­go bankiera Lipowskiego czy Konrad Biel jako żydowski gangster Gliker, próbujący w powo­jennym Lublinie zachować przynajmniej powierzchowną elegancję. Uwagę zwracają dwa epizody — Dariusza Jeża jako przedwojennego kryminalisty Myszkowskiego i „uczciwego” den­tysty i skarbnika Gminy Żydowskiej Zajfena w wykonaniu Mateusza Nowaka. Zwłaszcza ta ostatnia rola — chwilami nieco groteskowo podkręcona — zasługuje na uwagę. Ów „peda­łujący jak za cara” na nożnej wiertarce dentystycznej (wszystkie inne, jak mówi, przepadły po wkroczeniu bratniej Armii Czerwo­nej) stomatolog byłby łatwy do przeoczenia na scenie, gdyby został zagrany mniej wyra­ziście — a to właśnie ta postać jest jednym z klu­czy do rozwikłania sensacyjnej fabuły przedsta­wienia — trzeba przecież pamiętać, że mamy jednak do czynienia z adaptacją powieści kryminalnej.

Obok nadspodziewanie przekonującego aktorstwa siłą tego widowiska jest bardzo umie­jętne połączenie planu teatralnego z elemen­tami filmowymi (za ich reżyserię odpowiadał Norbert Rudaś). Nie tylko elementy te stano­wią wypełnienie pomiędzy scenami granymi na żywo, ale też często obydwa plany się na sie­bie nakładają — na przykład gdy obecny na sce­nie aktor „rozmawia” z projekcją filmową albo, jak to ma miejsce w scenie otwierającej spektakl, gdy major Grabarz zamiast odczyty­wać zeznania świadczące o chwalebnych kar­tach okupacyjnej przeszłości Maciejewskiego, włącza nagrania niczym prezentację multime­dialną. Z kolei tytułowemu pogromowi towa­rzyszą fragmenty zupełnie współczesnych te­lewizyjnych relacji.

Tego typu zabiegi pomagają widzowi sie­dzącemu na dziedzińcu dawnej gestapow­skiej i bezpieczniackiej katowni dostrzec w wi­dowisku coś więcej niż tylko historyczną rekonstrukcję. I nie chodzi tu o dość proste i niezachowujące oczywistych proporcji od­niesienie do współczesnej sytuacji politycz­nej czy głos w toczonej swego czasu żywo dyskusji nad sytuacją Żydów w Polsce tuż po tragedii Holokaustu. Uważny odbiorca ma bowiem w trakcie tego niemal trzygodzin­nego widowiska szansę na głębsze zrozumie­nie sytuacji tych, którzy w 1945 roku prze­żywali instalowanie nowego ustroju w Pol­sce. W finale przedstawienia wszyscy akto­rzy przywdziewają więzienne drelichy i cho­dzą niczym w czasie więziennego spaceru za plecami stojącego na przodzie sceny ma­jora Grabarza. Ten przyjmuje wówczas pozę Hamleta z czaszką Yoricka w dłoni i patrząc wprost w stronę widzów, przekonuje, że z wła­dzą, którą reprezentuje, wszyscy powinni na­uczyć się żyć. Wtedy właśnie warto sobie przy­pomnieć słowa Maciejewskiego, że w trak­cie jego życia niewiele się może już zmienić — nie wybuchnie żadna „III wojna, co nas wyzwoli” (o czym w jednej z filmowych scen widowiska śpiewa uliczny grajek), nie przybędzie żaden Anders na białym koniu, a odmrożona na Sy­berii twarz bezpieczniackiego majora pewnie będzie towarzyszyć im do końca ich dni, w naj­lepszym wypadku jako ponure memento.

W takiej perspektywie prywatne śledztwo komisarza, dzięki któremu paru szmalcowników dostało kulkę albo trafiło do ubowskiej katowni, a grzesząca póki co przede wszystkim naiwnością młoda dziewczyna uniknęła śmier­ci, pozostanie jedynie niewiele znaczącym szlachetnym gestem, niemogącym zmienić cze­gokolwiek w świecie, który doświadczył absolutnej katastrofy.