Artykuły

Można się było spodziewać, że w Roku Sienkiewicza któreś z dzieł poczytnego powieściopisarza trafi na scenę, jednak fakt, że obrodziło akurat Krzyżakami, wydaje się dość zaskakujący.

W lekturze krytycznej (a takiej należało oczekiwać) obfitsze żniwa z pewnością przy­niosłaby Trylogia. Na tle Wołodyjowskich, Kmiciców i Skrzetuskich, którzy wciąż rzą­dzą wyobraźnią zbiorową Polaków, figury Zbyszka czy Juranda ze Spychowa prezentu­ją się nader blado. A jednak, niemal w tym samym czasie Krzyżaków wystawiono w To­runiu i w Gdańsku. Co więcej — nie były to przeróbki ani dekonstrukcyjne harce, lecz całkiem solidne adaptacje, poszukujące w Sien­kiewiczowskiej opowieści rysów współczes­nych. Michał Kotański w Teatrze im. Wilama Horzycy przełożył etos rycerski na stadiono­wy, zaś Jakub Roszkowski w Miniaturze wziął na celownik potężny i wciąż wpływowy mit Grunwaldu.

Gdańskie przedstawienie spinają klamrą dwie wizje średniowiecznej batalii. Jedną jest Bitwa pod Grunwaldem Matejki, obraz, który stał się historiozoficzną wykładnią polsko-litewskiej wiktorii. Utrwalony w nim mit wykorzystywano później dla legitymi­zowania rozmaitych polityk historycznych. Z wmontowanych w legendę Grunwaldu antygermańskich stereotypów budowano fa­sady patriotyczne programów niepodległo­ściowych, nacjonalistycznych, panslawistycznych, a także — kolejnych odsłon ideologii państwowej PRL-u. Z tym balastem sym­bolicznym Roszkowski rozprawia się bez­pardonowo już na początku spektaklu: matejkowska Bitwa…, wyświetlana za plecami aktorów, śpiewających hymn Gaudeamus, ginie w płomieniach ognia. Ten gest odcina spektakl od heroicznej legendy. Wszystko, co się wydarzy potem, „pracuje” na zgoła inny obraz bitwy. Będzie to wieńcząca spek­takl wizja zmechanizowanej jatki, pochła­niającej niezliczone ilości istnień — bezoso­bowych, bezcielesnych, pozbawionych naro­dowości i twarzy.

Można widzieć w tym zestawieniu „dwóch Grunwaldów” pacyfistyczny manifest, lecz nie w historycznej dydaktyce i nie w odzieraniu Krzyżaków z ideologicznego werniksu tkwi najciekawszy rys spektaklu. Roszkowski nie walczy z Sienkiewiczem, nie egzorcyzmuje go z nacjonalistycznych upiorów, nie sięga po sprawdzone strategie krytyczne. Tym, co naj­bardziej fascynujące w gdańskim spektaklu, jest czas niedokonany.

Roszkowski zawiesza historię i jej zmitologizowaną, Sienkiewiczowską wersję w prze­strzeni czystej potencjalności. Scenograf Mi­rek Karczmarek podzielił scenę na pocięte la­biryntem korytarze, geometryczne kwatery przypominające teren wykopalisk. Bohate­rom opowieści nadano kształt glinianych figurek — nagich, nieforemnych, o zatartych rysach twarzy. Ruchome nogi i ramiona przymocowane do tułowia sprawiają wra­żenie rekonstrukcyjnych hipotez, prowizo­rycznie poskładanych ze szczątków. Ich du­plikaty można oglądać w ściennych gablo­tach, gdzie „udają” archeologiczne skorupy. Na scenie wyrastają makiety średniowiecznych zamków i grodów. Muzealną powagę burzą czasem zabawne anachronizmy, jak wtedy, gdy oczom widzów zamiast ciecha­nowskiej siedziby książąt mazowieckich uka­zuje się makieta współczesnej Warszawy, zwieńczona Pałacem Kultury.

Można też spojrzeć na sytuację zaaranżo­waną przez twórców spektaklu jak na studio animacji filmowej z kręcącymi się pomiędzy miniaturowymi dekoracjami aktorami w ro­boczych uniformach i wszędobylskimi kame­rami, które nieustannie penetrują rozmaite zakamarki scenografii. Niektóre z nich obsłu­gują sami wykonawcy, wchodzący bezpardo­nowo w przestrzeń gry, by zająć dogodną po­zycję dla ujęcia detali. Obraz z tych kamer, montowany na żywo, wyświetla się na hory­zoncie sceny, stając się najbardziej absorbują­cym planem akcji.

Jest w spektaklu Roszkowskiego klimat nie­zobowiązującej zabawy, naśladującej bitwy to­czone w piaskownicy. Ten ludyczny nawias podkreśla przybrana w stylowy kostium autor­ka oprawy muzycznej, Sandra Szwarc, wspie­rająca bohaterów klawesynowymi wariacja­mi na popularne tematy, zaczerpnięte m.in. z westernów. Aktorzy przymierzają się do Sienkiewiczowskich postaci z dystansem, niepozbawionym przekory. Wojciech Stachura daje postaci Zbyszka młodzieńczą naiwność i temperament zawadiaki. Jego bohater szybciej działa, niż myśli, uganiając się za krzyżackimi skalpami, choć wobec płci niewieściej bywa raczej nieśmiały. Dość powiedzieć, że odważ­na inicjatywa erotyczna Jagienki wprawia go w konfuzję, która mało nie kończy się rejtera­dą w krzaki. Pod koniec spektaklu przygasa też jego zapał bojowy. Zbyszko wzdraga się przed nadchodzącą rzezią, jakby chciał wypo­wiedzieć posłuszeństwo Sienkiewiczowskiej fabule i zawrócić z drogi na wojnę.

Ciekawym zabiegiem jest obsadzenie w ro­lach Danusi i Jagienki jednej aktorki. Obie bohaterki wcielają różne typy kobiecości — pragnienie jej pełni powoduje rozdwojenie afektu Zbyszka. Powierzenie tych dwóch posta­ci jednej wykonawczyni klarownie tłumaczy „schizofreniczność” tej miłości. Edyta Janusz-Ehrlich znakomicie dopasowuje obie boha­terki do wrażliwości współczesnej dziewczy­ny. Danusia nie ma w sobie nic z eterycznej istoty, sławionej w pieśniach trubadurów, wręcz przeciwnie — jest ironiczna, przekorna, trochę kanciasta, w czym przypomina styl by­cia dzisiejszych nastolatek. Wszystko to jed­nak okaże się maską, którą zrzuci w kąt, gdy nad głową Zbyszka zawiśnie groźba egzekucji za obrazę krzyżackiego posła. Danusia prze­prowadzi wówczas brawurową akcję ratunko­wą, w której nie zawaha się sforsować granicy teatralnej fikcji, by zerwać potrzebną do oca­lenia ukochanego białą chustę z głowy akom­paniującej klawesynistki. Aktorka pozwoli też swojej bohaterce rozwinąć się w uczuciu. W ob­razie ostatniej nocy zakochanych, zbyt krót­kiej, zmąconej niepokojącymi wiadomościa­mi o nieszczęściu, które przytrafiło się Ju­randowi, dalekim echem odezwie się liryzm porannego rozstania Romea i Julii.

Odmienne rysy artystka nadała Jagience, odnajdując w niej typ przebojowej, hałaśliwej i pewnej siebie nastolatki, która w grach miłos­nych potrafi wziąć inicjatywę we własne ręce. Sceny kuszenia Zbyszka mają szeroką paletę barw — od niewinnych przekomarzań, po erotyczne manewry podczas kąpieli w rzece. Nie dziw, że fascynacji Jagienką ulega również Maćko z Bogdańca, u którego urzeczenie tem­peramentem i posagiem dziewczyny idzie w pa­rze z całkiem praktyczną kalkulacją zapewnie­nia sobie spokojnego żywota u boku młodych na stare lata. Jacek Gierczak jest wyrozumiały dla tej słabości swego bohatera, starając się powściągliwie, acz z determinacją zwrócić amory Zbyszka w stronę przebojowej panny.

Role króla Jagiełły i Wielkiego Mistrza gra­ją kobiety (Hanna Miśkiewicz, Joanna Toma­sik), co nie łagodzi obrazu historii, lecz po­tęguje dystans wobec niej. Roszkowski zręcz­nie wymija zmitologizowany obraz tej wojny jako narodowej krucjaty przeciwko odwiecz­nemu wrogowi, miksując poetyki powieści przygodowej, inicjacyjnej, romansu historycz­nego oraz komiksu. Lekkość tonu ma obo­sieczne skutki: z jednej strony pozwala reży­serowi odciążyć temat z ideologicznego bala­stu, z drugiej — osłabia to, co chciałby powie­dzieć serio. W wartkim nurcie krótkich, nie­mal fleszowych scen ginie obraz okrucieństwa wojny jako absurdalnej machiny przemocy, którą z czasem napędza już nie polityka, lecz nienawiść i dzika, odczłowieczająca obie stro­ny żądza odwetu. Wpływu tej destrukcyjnej siły na ludzi w spektaklu niestety nie widać. Mam też wrażenie, że Roszkowski przeoczył jeden z ważniejszych wątków Sienkiewiczow­skiej powieści, który mógłby nadać jego pa­cyfistycznej wizji refleksyjnej głębi. Chodzi o motyw przebaczenia. W Krzyżakach poja­wia się on dwukrotnie. Zygfryd de Löwe deklaruje odpuszczenie zniewagi Zbyszkowi ja­ko człowiek i chrześcijanin, zastrzegając równocześnie, że nie może wybaczyć mu jako poseł. Sienkiewicz przeciwstawia to przebaczenie, będące gestem pozornym, rzeczywistemu aktowi miłosierdzia, na które zdobywa się okaleczony Jurand wobec swego oprawcy, komtura de Löwe. To chwila chrześcijańskiej próby, tym bardziej znacząca, że wojownicy obu stron mienią się rycerzami tej samej religii. To również moment, w którym pojawia się pytanie, czy i za jaką cenę można uchronić się przed deprawującą siłą zła i usensowić cier­pienie. W spektaklu gdańskim ta scena pra­wie nie istnieje. Roszkowski prześlizgnął się po kaźni Juranda i krzywdzie, jakiej w zamku krzyżackim doznała Danusia, możliwie naj­dyskretniej. Jeśli obawiał się demonizowania Krzyżaków, to w ostrożności chybił, bo Jacek Majok zagrał Zygfryda de Löwe — jeden z naj­czarniejszych Sienkiewiczowskich charakte­rów — z taktownym umiarem.

Łagodzenie antagonizmów narodowościo­wych w spektaklu jest nieprzypadkowe — ten zabieg służy budowaniu symetrii, która będzie kompozycyjną regułą finału. A jest on olśnie­wający. Najpierw w symboliczny sposób ście­rają się pieśni. Hymny, zagrzewające do boju rycerzy wrogich wojsk, sławią tego samego Boga. Polacy śpiewają Bogurodzicę, Krzyżacy — Christ ist erstanden. Nad sceną pojawia się metalowe przęsło, po którym przesuwają się pa­pierowe arkusze z sylwetkami żołnierzy w kos­tiumach z różnych epok. Niezliczone kontyngenty mięsa armatniego, uzbrojenia, a w koń­cu i całkiem nagich ludzkich szkieletów suną bez końca na linię walki, gdzie „pożera” je niszczarka, wypluwająca resztki zmielonych wojsk wprost na głowę Zbyszka. Mrowie ludz­kich istnień idzie na przemiał w trybach ma­chiny wojny, która pracuje bez końca, ponad czasem, ponad historią.

Oglądając tę scenę, trudno nie pomyśleć o dziwnych paradoksach symbolicznych Grun­waldu, którego pamięć żyje równolegle w dwóch różnych mitach — polskim i niemieckim. Pra­gnienie zatarcia fiaska tamtej batalii, która zapisała się w historii Niemiec jako bitwa pod Tannenbergiem, trwało przez wiele stuleci. Kiedy w sierpniu 1914 roku armia cesarza Wilhelma II stoczyła w tym samym miejscu zwy­cięską bitwę z Rosjanami, niemal natychmiast zaczęto ją sławić jako rewanż za klęskę zadaną Krzyżakom przez Polaków i Litwinów. Tannenberg do swoich aktywów wojennych wli­czyli również Rosjanie, uznając, że poprzez związanie znacznej części sił niemieckich, ściągniętych specjalnie z frontu zachodnie­go, pośrednio przyczynili się do fiaska rozwi­jającej się wówczas ofensywy na Paryż. Propagandowy potencjał niemieckiego sukcesu pod Tannenbergiem w ćwierć wieku później wykorzystał Adolf Hitler, ustanawiając dzień, w którym odbyła się zwycięska bitwa, świę­tem armii. Mit wiktorii, która zatarła niesła­wę pierwszej bitwy pod Tannenbergiem, roz­kwitł ponownie po katastrofie stalingradzkiej, gdy reaktywacja krzepiących symboli stała się potrzebą chwili. W tym samym czasie trwał pościg za ukrywaną w podlubelskiej wsi Bitwą pod Grunwaldem Jana Matejki, za któ­rej wydanie Berlin wyznaczył gigantycz­ną nagrodę. O tym wszystkim rzecz jasna nie ma mowy w spektaklu gdańskiej Minia­tury, lecz w pojemnej metaforze obrazu fina­łowego mieszczą się oba grunwaldzkie mity, a ściślej — ich bilans, liczony w nagich ludz­kich piszczelach.