Artykuły

Pulsujące światła, hipno­tyczna muzyka, rwana, chaotyczno-oniryczna struktura, a wszystko po to, by wessać widza w otchłań przeżyć bohaterów zagubionych we własnych emocjach, zawieszonych pomiędzy życiem a śmiercią. To przepis stosowa­ny przez Pawła Passiniego w znakomi­tej większości spektakli. Sławiona jako zwiastun postmodernizmu powieść Tomka Tryzny Panna Nikt jest więc dla reżysera właściwie materiałem idealnym. I tam, gdzie Passini wraz z dramaturgiem Arturem Pałygą pozostawał jej wierny — spektakl nie zawodzi.

Choć pierwsze materiały promocyjne, w których pojawiały się telefony komór­kowe, mogły sugerować przeniesienie akcji do współczesności, nic takiego nie miało miejsca, bowiem praca nad Panną Nikt była dla Passiniego nostalgiczną podróżą do lat nastoletnich (czemu dawał wyraz w wypowiedziach prasowych). Znalazły się więc w przedstawie­niu estetyczne odwołania do przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdzie­siątych. Dzięki nim stworzona została paralela pomiędzy rozchwianiem emocjonalnym Marysi a zmiennością otaczającego ją świata. Ponadto umoż­liwiło to skrót narracyjny w zarysowa­niu konfliktów nastolatki z rodzicami. W sztafażu wczesnych lat dziewięćdzie­siątych silniej zdaje się wybrzmiewać choćby problem odrzucenia religii przez Marysię. Jednak spektakl ucieka od dosłowności, subiektywne spojrzenie nadwrażliwej, pogrążającej się w obłę­dzie bohaterki czyni ją w miarę rozwoju spektaklu coraz bardziej bezlitosną i odrealnioną. W konsekwencji na sce­nie znajdujemy równocześnie wyjęte z nastoletniej codzienności figury zapra­cowanej matki czy oschłej nauczycielki, jak i potwory rodem z najgorszych kosz­marów — czasem zaś nie sposób odróż­nić jednych od drugich.

Twórcy, wyraźnie empatyzując z młodą dziewczyną, rozpaczliwie próbują dotrzeć do przyczyn rozpadu jej tożsamości. Przy tym bardzo jasno określają samobójstwo jako moment ją definiujący. To od niego rozpoczyna się spektakl, a konsekwencje skoku dosłownie determinują kształt świata — podstawa minimalistycznej scenografii, zaprojektowanej przez od dawna współ­pracującą z reżyserem Zuzannę Srebrną, to ziejąca w pochyłej scenie wyrwa w kształcie ludzkiego ciała, groźna nawet wtedy, gdy gra świateł zamienia ją w przestrzeń dziecięcych zabaw czy szkolnej klasy.

Pęknięcie — oto, co odnajduje Paweł Passini w bohaterce Tryzny oraz we własnej nostalgii za nastoletnimi czasami, a może w każdym młodym człowieku. Nie na darmo teatralny program otwiera cytat rozpowszech­niany przez wielbicieli artystycznej indywidualności: „Bądźcie pozdrowie­ni, psychoneurotycy! Za to, że macie czułość w nieczułości świata, niepew­ność w pewności. Za to, że tak często odczuwacie innych jak siebie samych, za to, że czujecie niepokój świata, jego bezdenną ograniczoność i pewność siebie…”. Jego autor, profesor Kazimierz Dąbrowski, pedagog i filozof, był twórcą teorii psychologii rozwojowej znanej jako dezintegracja pozytywna, głoszącej konieczność rozpadu osobowości ludz­kiej dla jej ponownego odbudowania na wyższym poziomie duchowej ewolu­cji. Tymczasem w przypadku bohaterki zamiast obserwować budowanie spójnej, odnowionej indywidualności, widzowie skonfrontowani zostali z emocjonalnym pandemonium.

Passini, chcąc odnaleźć i przybliżyć przyczyny samobójstwa, początkowo przybliża spójną chronologicznie histo­rię Marysi Kawczak, piętnastolatki z podwałbrzyskiej wsi. Widzowie pozna­ją ją, gdy przeprowadza się z rodziną do miasta. Odnalezienie się w nowej grupie rówieśników — zamaskowanym, zdolnym niemal do linczu tłumie — przerasta dziewczynę. Niespodziewana pomoc przychodzi od jednej z uczennic, Kasi — bogatej nastolatki, żyjącej w świę­cie własnych artystycznych marzeń i tęsknoty za ojcem. Później w życiu bohaterki pojawia się druga dziew­czynka, Ewa, ostatecznie namawiająca dotychczas bezwzględnie posłuszną, układną Marysię do buntu. Passini wykorzystuje do zaprezentowania ich relacji i konfliktów jedynie fragmenty powieści. Praktycznie rezygnuje z przy­bliżania szkolnej czy domowej codzien­ności Marysi. Nawet realistyczne dialogi z przyjaciółkami i ich rodzinami wydają się nienaturalnie krótkie, tracą sekwencyjność, wtopione w wizualno-muzyczną oniryczność. Ostatecznie spektakl wypełniają niemal wyłącznie wizje i sny. To konsekwencja śledzenia świata z perspektywy bohaterki coraz bardziej oddalonej od rzeczywistości.

Elementem scenografii najbardziej dosłownie nawiązującym do stanu umy­słu Marysi są liczne rozwieszone nad sceną podłużne ekrany, kojarzące się na równi z wojerystyczną kamerą, jak i fragmentami roztrzaskanego lustra. Poza intymnymi, niepokojącymi zbli­żeniami wypełniają je hipnotyzujące, pełne energii projekcje, stanowiące pod­stawowe źródło napięcia wielu scen.

Piętno rozpadu nosi na sobie właści­wie każdy wizualny element spektaklu. Rozedrgane, ostre barwy świetlnych linii i plam modelują przestrzeń, w któ­rej pozostawiono jedynie pojedyncze, zniszczone upływem czasu przedmioty. Lubelska artystka Elbruzda zaprojektowała stroje przerysowane, zniekształ­cone, nadające postaciom upiorny charakter.

Drugie dominujące uczucie obecne w przedstawieniu to wrażenie zamknię­cia, osiągane poprzez umiejętne wyko­rzystanie w kulisach i na proscenium krat czy siatek. Co jakiś czas wychy­ną zza nich tajemnicze, niepokojące postaci czy przerażające roślinne dekoracje — świat młodej dziewczyny to nie tylko więzienie, ale również ter­rarium, w którym czuje się nieustannie obserwowana.

Grająca główną rolę Katarzyna Pietruska oraz wyłonione dzięki castingowi Aleksandra Karpiuk (Kasia) i Milena Staszuk (Ewa), konfrontują dziecięcą naiwność i okrucieństwo z coraz bardziej skomplikowaną rzeczy­wistością. Aktorki doskonale balansują na granicy jawy i snu, równie chary­zmatyczne w otoczeniu anonimowego tłumu rówieśników, jak pośród wytwo­rów obłąkanej wyobraźni. Fantastycznie odnajdują się też w muzycznym świecie Łukasza Wójcika. Monotonne ambientowe, elektroniczne brzmienia wydają się nieubłaganie przypominać o nieuchronności śmierci. Kumulacja energii następuje natomiast we wplecionych do spektaklu piosenkach (zwłaszcza dzięki drapieżnemu głosowi Aleksandry Karpiuk). Właśnie tam odsłaniają się nieokiełznane przeżycia bohaterek.

Nastoletnie emocje udało się w spek­taklu pokazać doskonale, Passini jed­nak poszukuje również odpowiedzi na pytanie, które zawsze pojawia się w obliczu tragedii — kogo można uznać winnym? Przyczyn psychicznego rozpa­du i śmierci bohaterki szuka wśród niesprawnych struktur wychowawczych. Niestety, postaci rodziców i nauczycieli (w tych rolach Irena Rybicka, Krzysztof Kuliński, Ewelina Paszke-Lowitzsch, Jerzy Senator, Maciej Tomaszewski, Renata Kościelniak, Zina Kerste) wydają się zbyt oczywiste. Zarysowani grubymi liniami w pierwszej zbioro­wej scenie, podczas ogólnoklasowego spotkania zorganizowanego po śmierci Marysi, dorośli początkowo wydają się tylko moralizatorskim balastem. Później jednak, przeniesieni do świata nastoletnich omamów, aktorzy lepiej odnajdują się w zawieszonym w niere­alności otoczeniu.

Drugim ważnym elementem doda­nym do tekstu Tryzny jest stała obec­ność na scenie tajemniczego Pana Nikt (Krzysztof Boczkowski), który, obserwując z boku losy Marysi, pragnie za wszelką cenę pomóc jej uniknąć tragicznego końca — odczytuje na glos napisane do niej listy, dedykuje pamięt­nik, na chwilę przed jej ostateczną decyzją rozpaczliwie wyciąga do niej rękę.

Obecność Pana Nikt jest symptomem ambiwalentnej natury reżyserskiego spojrzenia. Z jednej strony, widzów zalewa niepohamowana intensywność doświadczeń, charakterystyczna dla okresu dojrzewania. Ale równocześnie Passini wprowadza postać patrzącą na bohaterki z dystansu dorosłości, lat doświadczenia, pragnącą ograniczyć ich cierpienie. W dodatku zrównuje perspektywę bohatera ze spojrze­niem widzów: w finałowej scenie Pan Nikt, wyłowiony światłem reflekto­ra, wyłania się z widowni i usiłuje powstrzymać Marysię przed krokiem ku ostateczności.

Reżyser zaprezentował w spektaklu boleśnie szczery portret nastoletniej nadwrażliwości. Jednak zanurzając się coraz głębiej w odmęty neurozy, odcho­dzi bardzo daleko od początkowej pochwały tych, którzy widzą i czują więcej. Równocześnie przekonuje widza o możliwości wejścia w świat dziewczęcego obłędu, i pokazuje zewnętrzną, racjonalną drogę wyj­ścia — dla bohaterki już nieosiągalną. Nadwrażliwcy z motta spektaklu nie zasługują na potępienie — ale twórcy nie pozwalają sobie na ich bezkrytycz­ną pochwałę. Stają natomiast, i stawiają widzów, przed trudnym pytaniem: co robić, gdy wrażliwy człowiek potrzebu­je ratunku przed samym sobą?