Artykuły

W ostatnich latach Teatr Wielki w Warszawie wypełniał swoją misję sceny narodowej, reali­zując Projekt P, w ramach którego nie tylko wspierał powstawanie nowych dzieł, ale łączył kompozytorów z reżyserami teatralnymi, umożliwiając im debiut w operze. Jeśli pojawiało się jakieś dzieło z żelaznego polskiego repertuaru, starano się zapewnić jego nieoczywiste odczytanie: Straszny dwór dostał się w ręce brytyjskiego reżysera Davida Pountneya, Halka została powierzona debiutującej na dużej ope­rowej scenie Natalii Korczakowskiej, zaś kierownictwo muzyczne — znanemu z interpretacji muzyki dawnej Markowi Minkowskiemu. Od tego sezonu dyrekcja postanowiła zmienić politykę teatru — po zakończeniu kilkuletniego cyklu nowych zamówień i wystawie­niach znanych polskich utworów zwrócono się ku zapomnianym lub rzadziej grywanym dziełom. Serię, której zwieńczeniem ma być inscenizacja Manru Paderewskiego na stulecie niepodległości, rozpoczęto Goplaną Władysława Żeleńskiego w reżyserii Janusza Wiśniewskiego.

Wybrano to dzieło z paru powodów: bardzo dobrego przyjęcia na prapremierze w 1896 roku, reprezentatywności dla stylu kom­pozytora oraz tematu wysnutego z dramatu Juliusza Słowackiego. W zamieszczonym w programie wnikliwym eseju Marcin Gmys prosi jednak widzów, by zapomnieli o Balladynie, gdyż tylko w oderwaniu od niej można docenić libretto opery. Niestety, trud­no nie dostrzec, że porównanie wypada zdecydowanie na nie­korzyść Ludomiła Germana. Tekst został napisany przez niego od nowa. German upraszcza historię Balladyny i skupia się przede wszystkim na wątku miłosnym: nieszczęśliwym uczuciu Goplany do Grabca oraz trójkącie miłosnym: Kirkor — Balladyna — Kostryn. Temat żądzy władzy został potraktowany drugoplanowo, inaczej też pokazano układ sił rządzących światem: odpowiedzialność ludzi za swoje czyny jest znikoma, gdyż wszystko reżyserowa­ne jest przez Chochlika — spiritus movens akcji, Balladyna zaś zostaje ukarana nie przez Opatrzność, lecz ginie od pioruna Goplany. W wersji Germana Balladyna została pozbawiona gęstej, szekspirowskiej atmosfery, dostajemy w zamian jednowymia­rową historię miłosną w baśniowym kostiumie.

Gmys określa Goplanę jako arcydzieło szlachetnego eklek­tyzmu i wylicza nawiązania, które można znaleźć w par­tyturze. Jest to wyjątkowo przychylna interpretacja lub eufemizm mający po prostu przykryć brak indywidualnego języka muzycznego. Żeleński sytuuje się między Gounodem a Wagnerem: odwołuje się do gatunku grand opera, wybie­ra jednak formę bardziej kameralną w stylu Fausta, a nie widowiskową z pierwszej połowy XIX wieku, czerpie też raczej z wczesnych, romantycznych dzieł Wagnera niż z póź­niejszych jego dramatów muzycznych. Da się to usłyszeć w uwerturze łączącej „lohengrinowskie” smyczki z „wodną” ekspresją dętych, wziętych jakby z Wełtawy Smetany. Wydaje się z początku, że ta intensywność emocjonalna będzie cecho­wać także resztę opery, ustępuje ona jednak miejsca lżejszej formie, w której większy nacisk spoczywa na liryzmie i rodzajowości. Znajdzie się w niej miejsce i dla popisów wokalnych (liryczno-koloraturowa partia tytułowa, której pewne frag­menty przywodzą na myśl Małgorzatę z Fausta), i dla ryt­mów tańców narodowych (choćby w potraktowanej z ironią partii Grabca). Widziana z tej perspektywy, operowa wersja Balladyny jest zmarnowaną szansą, szczególnie jeżeli weźmiemy pod uwagę oryginalność dramatu Słowackiego, łączącego wątki szekspirowskie z inspiracjami ludowymi. Goplana nie jest polską odpowiedzią na Wagnera i jego próbę przepraco­wania mitologii w epoce nowoczesnej, świat fantastyczny jest w niej dużo prostszy i bardziej naiwny.

Do pracy nad operą zaproszono Janusza Wiśniewskiego, reżysera o rozpoznawalnym stylu, który debiutował Balladyną w Poznaniu w latach siedemdziesiątych. Zainscenizował Goplanę jako makabryczną rewię. Jeszcze przed uwerturą kur­tyna podnosi się, ukazując pustą scenę wypełnioną oparami niebieskiego dymu. Pierwszymi dźwiękami, które słychać, są jęki i zawodzenia chóru duchów zza sceny. Zanim jednak zobaczymy ich pochód, przez scenę przebiega postać niosąca osła na grzbiecie. Sytuacja wydaje się absurdalna, po sekun­dzie jednak uświadamiamy sobie, że obraz ten jest dziwnie znajomy — to ożywiona wersja jednego z Kaprysów Goi. W chó­rze trzęsących się ze strachu duchów także da się rozpoznać bohaterów wziętych z dzieł malarskich. Nie wszystkie odwo­łania są rozpoznawalne, niektóre staną się oczywiste dopiero w trzecim akcie, gdy duchy zjawiają się z Grabcem na zamku Kirkora, innych nie da się odszukać, nawet posiłkując się ścią­gawką zamieszczoną w programie.

Na scenie spotykają się przybysze z różnych światów: para staruszków z obrazu Amerykański gotyk Granta Wooda poja­wia się obok grupy ukrzyżowania z obrazu Emila Noldego oraz surrealistycznych postaci wziętych wprost z wyobraźni Wiśniewskiego. Łączy je wszakże jedna cecha — mocny maki­jaż, zmieniający ich twarze w maski. Nie jesteśmy pewni, czy jest to świat żywych, czy umarłych. Dotyczy to wszyst­kich bohaterów, zarówno postaci fantastycznych, jak i ludzi. Goplana, Skierka i Chochlik to trzy topielice zapożyczone jakby z malarstwa młodopolskiego, z nieokreślonej przeszłości pochodzą niżej sytuowani bohaterowie (Balladyna, Alina, Wdowa, Grabiec). Kirkor i Kostryn odstają wyraźnie od reszty. Ubrani są w plastikowe zbroje w żywych kolorach (podobnie ich świta), noszą też buty na koturnach. Ich pojawieniu się na scenie towarzyszy niezamierzony śmiech — jakby postacie z komiksu dla dzieci wkroczyły w świat rodziny Addamsów.

Przedstawieniu Wiśniewskiego brakuje nerwu drama­tycznego. Kolejne sceny układają się w ciąg malowniczych tableaux wyprowadzonych ze świata makabrycznej, ale jed­nak niegroźnej fantasmagorii. Wszystko skąpane jest w niezdrowych zestawieniach błękitu i zieleni, spowite dymem. Na scenie dominuje umowność: kulisy opatrzone są cytatami z libretta, fantastyczne postacie pojawiają się w „magiczny” sposób z zapadni, Grabiec markuje ruchy wiosłem, płynąc po scenie w automatycznie sterowanej łodzi. Wiśniewski posługuje się chętnie prostymi metaforami, które niewiele jednak wnoszą do interpretacji dzieła — dziewczynka w czar­nej sukience uosabia jaskółkę prowadzącą Kirkora do chaty Wdowy, duch Aliny to ubrana na biało tancerka, do złudzenia przypominająca grającą tę postać śpiewaczkę.

W przedstawieniu brakuje także nośnej metafory, która mogłaby uzasadnić konflikty w świecie ludzi i zjaw. Trudno domyślić się, dlaczego historia Balladyny pojawia się w tym ożywionym muzeum. Groteskowa rzeczywistość Wiśniewskiego stoi w zdecydowanej sprzeczności z muzyką Żeleńskiego, w której dominuje liryzm i prostota. Reżyser pró­bował dość mechanicznie przenieść swoją stylistykę do opery. To, co mogło się sprawdzać w swobodniejszej, po trosze kabaretowej formie dramaturgicznej z pulsującą muzyką Satanowskiego, który często współpracował z Wiśniewskim, zupełnie nie przystaje do romantycznej z ducha ekspresji Żeleńskiego.

Orkiestrę Teatru Wielkiego poprowadził Grzegorz Nowak, ceniony interpretator polskiej muzyki, sprawnie prowadząc ją przez meandry partytury. Dbał o odpowiednią ekspresję momentów bardziej dramatycznych (finały aktów z chórami), jak i tych potraktowanych z humorem (rytmy mazur­kowe powiązane z postacią Grabca, notabene w inscenizacji Wiśniewskiego pozbawione komizmu). Przedstawienie stało na dobrym poziomie wokalnym: wśród solistów wyróżniała się Edyta Piasecka w roli tytułowej, łącząca liryczną eks­presję z czysto wykonaną koloraturą, odstawa! nieco Rafał Bartmiński w roli Grabca; zbyt wysoka partia wyraźnie mu nie odpowiadała. Niestety, śpiewacy wydawali się zagu­bieni na scenie, jakby pozostawieni bez pomocy reżysera, posiłkowali się więc konwencjonalnymi operowymi gestami.

Przede wszystkim jednak zawód sprawiło samo dzieło — nie tylko upraszczające dramat Słowackiego, lecz także niezborne pod względem literackim, sprawiające problemy śpiewakom przez trudne zbitki samogłosek i nieciekawe muzycznie. Pod tym względem Goplana wydaje się ulepiona z cytatów użytych dosłownie, a nie przekształconych w oryginalną kon­strukcję. Tragedia Słowackiego została zamieniona w błahą historię miłosną w kostiumie, i to z niejaką nonszalancją, gdyż kompozytor nie liczy się nawet z prozjjdią tekstu, pod­kładając muzykę do słów niezgodnie z ich akcentami.

Inscenizację Goplany można potraktować jako symptom konserwatywnego zwrotu w polityce repertuarowej Teatru Wielkiego. Projekt P był wyjątkowym na skalę kraju cyklem, wspierającym polskich kompozytorów współczesnych, obec­nie zaś dyrekcja wydaje się spłacać dług przeszłości, udając się na poszukiwania operowego arcydzieła w mrokach okre­su rozpościerającego się od późnego Moniuszki do późnego Szymanowskiego. Na razie nie wypadają one zbyt szczęśliwie —  operze Żeleńskiego daleko do Rusałki Dvořáka.