Artykuły

Trojanki Jana Klaty okazały się przede wszystkim zaskoczeniem. Wiele wskazywać mogło na to, że krytyczny potencjał dramatu Eurypidesa, który reżyser podkreślał w przedpremiero­wych wywiadach, jego antybrązowniczy charakter i dekonstrukcyjne ostrze, wymierzone w ufundowany na zbrodni i wykluczeniu, scalający wspólnotę mit, pozwolą wpleść w tkankę spekta­klu polityczne aluzje i „patriotyczne” metafory. W jakimś sensie oczeki­wania te podbijało także zaproszenie do współpracy dramaturgicznej Olgi Śmiechowicz, autorki wydanej ledwie kilka dni przed premierą rozprawy, poświęconej politycznej recepcji greckiego teatru (Didaskalia do historii. Teatr starożytnej Grecji i jego kontekst polityczny), w której analizuje ona obecne w antycznych dramatach propagandowe tropy, przedstawiając autorów niektó­rych z nich niemalże jako — jakbyśmy dziś powiedzieli — twórców „politycznie zaangażowanych”. Ponadto wystawienie Trojanek zaplanowane zostało na dwa miesiące przed setną rocznicą odzyska­nia niepodległości, w czasie, gdy nastrój narodowego rozgorączkowania coraz wyraźniej daje się wyczuć w medial­nym przekazie. W końcu zaś nie bez znaczenia dla tych przedpremierowych przypuszczeń pozostawał fakt, że reży­ser po głośnym rozstaniu z Narodowym Starym Teatrem, po trzynastu latach, jakie upłynęły od realizacji Fantazego, powrócił do, uchodzącego dziś za antypisowski bastion, Gdańska.

Klata wystawił, jednak tragedię Eurypidesa bardzo zachowawczo, wręcz klasycznie. W jego Trojankach próżno szukać czytelnych aluzji i gorących politycznych wątków. Dość wyraźnie zaznaczona za to zostaje struktura grec­kiej tragedii — z Hekabe (Dorota Kolak) jako postacią centralną i rytmicznymi partiami chóru trojańskich branek. Dzięki połączonym czarnym żałobnym szatom tworzą one wraz z królową jeden zbiorowy „podmiot kobiecy” — właści­wego bohatera (bohaterkę) tragedii, ale też każda z nich, wyswobadzając się z kostiumu, mówi własnym, odrębnym głosem. Fabułę dramatu Eurypidesa Śmiechowicz oddaje wiernie, gdzieniegdzie dopisując — a właściwie implantując z innych utworów tragika (Hekabe, Helena) — partie postaci, które, choć kluczowe dla przebiegu wojny trojańskiej, w Trojankach nie występują (Agamemnon, Odyseusz), albo tych, któ­rych historia domaga się dopowiedzenia (Menelaos, Helena). Tylko rozbrzmiewa­jące cyklicznie gitarowe riffy Kasandry (Małgorzata Gorol), równie szalonej, co przebiegłej wieszczki, obserwującej wydarzenia z głębi sceny, przypominają, że jesteśmy w teatralnym świecie Klaty.

Przedstawienie rozpoczyna prolog, w którym Atena (Sylwia Góra-Weber) i Posejdon (Jacek Labijak), ubrani w przypominające szpitalne piżamy białe stroje, niszczą usypane z piasku mury Troi. Ta scena to jedno z niewielu interpretacyjnych, symbolicznych prze­sunięć dokonanych przez Klatę. Atena i Posejdon nie są targanymi całkiem ludzkimi emocjami, rozdrażnionymi — każde z innej przyczyny — bogami; to zdziecinniali szaleńcy. Pasja, z jaką niszczą piaskową rzeźbę, przypomina raczej kaprys bawiącego się w piaskow­nicy dziecka albo obłąkańczy szał niż powodowany świętokradczą zniewagą gniew bogów. Cały spektakl rozgrywa się w jednym miejscu, w jednej scenografii. Rzecz dzieje się na pamiętającym najkrwawsze potyczki piasz­czystym trojańskim wybrzeżu, gdzie zgrupowane zostają kalekie manekiny. Może to posągi bogów, których znisz­czenie miało rozsierdzić i Posejdona, i Atenę, może roztrzaskane pomniki trojańskich herosów, mityczne spoiwo wspólnoty, a może szczątki obrońców Ilionu, jego „terakotowa armia” — nieobecny zunifikowany „męski podmiot” Troi.

Trojanki Klaty zapowiadane były jako spektakl o dojrzewaniu ofiar do zemsty. Dobrze akcentuje ten charak­terologiczny rys występująca gościnnie Małgorzata Gorol w roli Kasandry, która w krótkiej, ale sugestywnej początko­wej partii poprzysięga krwawą zemstę na rodzie Agamemnona. Zemsta jest też — przede wszystkim — siłą scalającą roz­bitą psychikę Hekabe. Koi jej rozpacz, przejawiającą się w autoagresywnych porywach i lamentacyjnym zawodzeniu. Tylko nadzieja zemsty pozwala jej twar­do i rzeczowo rozmawiać z Menelaosem (Grzegorz Gzyl) o przyszłości niewiernej Heleny (Katarzyna Figura), której śmier­ci pragną oboje. Problem z recepcją gdańskiego spektaklu polega jednak na tym, że pisząc o Trojankach Klaty, chcąc nie chcąc, pisać trzeba po prostu o Trojankach Eurypidesa. Wprawdzie jest to spektakl porządnie zrobiony i dobrze zagrany (na tyle, na ile pozwoli­ły trudne — by tak rzec, statyczne — role), ale Klata nie mówi o zemście — ani, z pewnymi wyjątkami, o żadnej innej kwestii — niczego ponad to, co wiemy od Eurypidesa; niewiele tworzy nowych sensów, a jego zachowawcze podejście do antycznego tekstu, paradoksalnie, nie pozwala mu wybrzmieć z właściwą mocą.

Na tym tle kilka interpretacyjnych ruchów, które wykonali twórcy spek­taklu, odciska się dość wyraźnie. Uwagę zwraca, na przykład, postać posłańca Greków Talthybiosa (Cezary Rybiński), który ze stanowczego, lecz współczującego Trojankom wykonaw­cy woli greckich przywódców, jakim przedstawia go Eurypides, przemienia się w niemalże sadystycznego oprawcę, z niewzruszonym spokojem i niekrytą satysfakcją przekazującego brankom kolejne niepomyślne dla nich wieści. By opisać różnicę między trojańskimi kobietami a wojskiem Greków, która dzięki dopisaniu ról męskich staje się główną osią spektaklu, nie wystar­czy przywołać prosty schemat relacji między zwycięzcami i pokonanymi. Ważniejsze wydaje się tu przeciwsta­wienie rozpaczy branek, ich nagich emocji — wojennej konwencji, która nawet po zakończeniu zmagań o Troję wyznacza ramy zachowań greckich wodzów. Eurypides przenikliwie kryty­kował wojenne „tak trzeba”, uświęcone tradycją prawo, usprawiedliwiające największe zbrodnie i dające poczucie dobrze spełnionego obowiązku wobec ojczyzny. Trzeba też pamiętać, że Trojanki pisał w czasie, gdy Ateny chlubiły się już demokratyczną trady­cją, a jednocześnie umacniały status hegemona względem mniejszych poleis. Eurypides opowiedział trojańską historię z perspektywy ofiar w rok po ateńskiej pacyfikacji wysepki Melos, przeprowadzonej w trakcie toczonej ze Spartą wojny peloponeskiej. Ten kon­tekst mocno zaznacza się w spektaklu. Grecy to nie zbiorowość walecznych mężów (jak widział ich Homer, wywo­dzący genealogie wszystkich, których bitewne zmagania opisywał), ale dzia­łająca podług praw wojny horda barba­rzyńców, skrywających się za maskami ściągniętymi z antycznych posągów. To reprezentanci wysokiej greckiej kul­tury, którzy robią „jedynie” to, czego wymaga od nich sytuacja. Kończąca pierwszy akt scena zbiorowego gwał­tu na zwłokach złożonej w ofierze Polykseny (chwilę wcześniej Hekabe zostaje zapewniona, że ciało córki nie zostało pohańbione) także — mimo wszystko — przedstawiona zostaje jako konwencjonalny rytuał, któremu Grecy poddają się od niechcenia, tak jakby był on jedynie koniecznym do spełnie­nia obowiązkiem, i jakby ta wojenna obojętność usprawiedliwiała ich czyn.

Zakończenie dramatu Eurypidesa Klata przedstawia już w swoim stylu. Wybrzeże Troi przemienia się w klu­bowy parkiet, a huk walących się miej­skich murów zastępuje remiks Troy Sinéad O’Connor, do którego tańczy przesłonięta kłębami dymu Kasandra. Kurtyna opada, rozlegają się oklaski, aktorzy wychodzą na scenę i z niej schodzą, jednak przedstawienie się nie kończy. Klata i Śmiechowicz dopisują jeszcze niewielki epilog, zaczerpnięty z innej tragedii Eurypidesa — Heleny. Powstaje z tego kilkunastominutowa farsa, w której Katarzyna Figura paro­diuje i „piękną Helenę”, i siebie przy okazji. Dla wydźwięku całego przed­stawienia tych kilka minut ma jednak niemałe znaczenie. Po pierwsze, scena ta nawiązuje do tradycji antycznego teatru — farsa wieńczy tu tragedię, tak jak dramat satyrowy kończył grec­kie tragiczno-komiczne tetralogie.

Po drugie, wraz z prologiem tworzy ona absurdalną klamrę dla tragedii Trojanek, która zaczyna się od wyroku bogów-szaleńców, a kończy komedio­wym popisem rozegzaltowanej Heleny. Po trzecie — i najważniejsze — końcowy epizod ujmuje przedstawienie w metateatralny nawias, przekształca je z opo­wieści o trojańskiej historii w opowieść o tym, jak tę historię można opowie­dzieć. W pamięci mamy Homerowy obraz bitnych i mężnych Achajów, zaś Eurypides przenikliwie ukazuje trage­dię trojańskich branek, Klata dokłada do tego „serialową” Helenę z Miami Beach w tle.

Wydaje się, że cokolwiek Klata by w Gdańsku pokazał, i tak zostałoby to odebrane jako polityczna manifesta­cja. Dość wspomnieć w tym kontekście, że kilka dni przed premierą reżyser otrzymał Nagrodę Prezydenta Miasta Gdańska — to pewnie kolejny powód, który pozwalał spodziewać się aluzyjne­go „przedstawienia politycznego”. Klata wybrał inną drogę. Nie podejrzewam nawet, że zrobił to przewrotnie, z prze­kory; po prostu jego teatralna praktyka — mimo oczywistego politycznego zacię­cia — nie ma nic wspólnego z łatwym odcinaniem kuponów od szeroko i mgli­ście pojętej „postępowości”. Poza tym w pamięci i świadomości wielu widzów wciąż rezonuje ubiegłoroczne mocne Wesele (też pokazywane w Gdańsku, i też w ramach Festiwalu Wybrzeże Sztuki), którego, póki co, nie należy chyba przesłaniać kolejnym aluzyjnym politycznie spektaklem; inna sprawa, że taki zamiar wcale niełatwo byłoby zrealizować. To, że narodowa obse­sja PiS-u, której Klata sam dotkliwie doświadczył, tworzy niełatwe warunki dla zorientowanej krytycznie sztuki, to tylko jedno z niebezpieczeństw, na jakie narażona jest dziś polska kultu­ra. Drugim — nie jestem pewien, czy aby na dłuższą metę nie bardziej szkodli­wym — jest powierzchowna lukrowana krytyczność, której prostota jest wprost proporcjonalna do prostoty narodo­wych wizji prawicy; to krytyczność niewiele znaczących haseł, do której łatwo zgłosić akces, dopisując się pod jakąś petycją czy listem protestacyjnym (nie podważam bynajmniej ich zasad­ności, podkreślam tylko ich podwójne dno). Klata, biorąc na warsztat dramat Eurypidesa, zrobił spektakl o okrop­nościach wojny, a nie o okropnościach wojny z Polską w tle. Pokazał w ten sposób, że prowokacyjność jest tylko jedną z odsłon — niezbędną wprawdzie, ale bynajmniej nie najważniejszą — arty­stycznej krytyczności. Podstawą kry­tycznego myślenia jest zaś gruntowny i wciąż ponawiany wysiłek rozumienia rzeczywistości — a o tej mówić można, i odnosząc się do współczesnych wydarzeń, i czytając greckie tragedie. Sęk w tym, że Trojanki Klaty do tego rozumienia rzeczywistości niewiele wnoszą, a cicha lektura Eurypidesa mówi w gruncie rzeczy więcej o życiu i o świecie niż dwuipółgodzinne gdań­skie przedstawienie.

Klata, definiując rolę widza w teatrze i teatru w społeczeństwie, lubi przywoływać kulinarne skojarze­nia. Powiedział kiedyś w rozmowie z Łukaszem Drewniakiem, że nie two­rzy spektakli dla ludzi, „którzy chodzą do teatru po to, żeby się zrelaksować przed kolacją”, a gdzie indziej, że nie zaprasza widza do teatru na podwie­czorek. Przeczesując internet w poszu­kiwaniu pierwszych popremierowych sygnałów, natrafiłem na komentarz zachwyconego widza: „Wspaniały spek­takl, po takiej uczcie artystycznej chce mi się żyć”. Niech to będzie podsumo­wanie gdańskich Trojanek.