Artykuły

Globalna wojna domo­wa w reżyserii Pawła Wodzińskiego i Modern Slavery w reżyserii Bartosza Frąckowiaka to dwa spektakle powsta­łe w ramach programu artystyczno -dyskursywnego „Atlas planetarnej przemocy", realizowanego przez Biennale Warszawa. Reżyserzy przedstawień to jednocześnie niedawno powołani dyrektorzy Teatru Scena Prezentacje, który w celu lepszego oddania specy­fiki instytucji, funkcjonować będzie także pod nazwą Biennale Warszawa. Wodziński i Frąckowiak, tworząc swój teatr, zaprosili do współpracy zarówno osoby, z którymi pracowa­li już wcześniej w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (na przykład dramaturga Piotra Grzymisławskiego, producentkę Magdę Igielską czy aktorów), jak i badaczy, artystów i dziennikarzy (choćby Jana Sowę, Joannę Krakowską, Agatę Siwiak, Przemysława Wielgosza). Jak deklarują dyrektorzy, Biennale Warszawa ma proponować nowy model instytucji publicznej, która nie jest ani teatrem repertuarowym, ani impresa­ryjnym. Ma natomiast łączyć działania artystyczne, badawcze, interwencyj­ne, społeczne; sztuki performatywne i wizualne (por.: Miejsce spotkań…, 2018). W celu realizacji tych planów podjęto równolegle kilka działań — Agata Siwiak kuratoruje, na przy­kład, program społeczno-artystyczny „RePrezentacje/ Nowa edukacja", Jan Sowa — cykl wykładów i spotkań „Solidarność 2.0, czyli demokracja jako forma życia", a Joanna Krakowska — cykl wykładowo-warsztatowy „Performatyka protestu".

Na „Atlas planetarnej przemo­cy" (kuratorowany przez osiem osób: Bartosza Frąckowiaka, Pawła Wodzińskiego, Joannę Krakowską, Piotra Grzymisławskiego, Natalię Sielewicz, Przemysława Wielogosza, Annę Galas-Kosil i Magdę Mosiewicz) oprócz dwóch spektakli złożyły się dys­kusje, seminaria, wykłady, warsztaty i pokazy filmów. Większość wydarzeń odbyła się nie w siedzibie Biennale Warszawa (przy ulicy Mokotowskiej 29a), a w Muzeum Sztuki Nowoczesnej przy ulicy Pańskiej 3. Biennale Warszawa zostało bowiem zaproszone do programu publicznego „Departament obecności", powołanego przez muzeum w celu dyskutowania kwestii społecz­nych, pdlitycznych i ekonomicznych poprzez działania edukacyjne, badawcze i artystyczne.

Oba przedstawienia wytworzyły zatem dla siebie sprzyjające warunki instytucjonalne, rozegrały się w prze­strzeni umożliwiającej eksperyment, w towarzystwie działań objaśniają­cych i poszerzających podejmowane zagadnienia. Zadbano o dostępność całego projektu, bo wstęp na wszystkie wydarzenia umożliwiały bezpłatne wejściówki.

1.

W Globalnej wojnie domowej widow­nię zorganizowano w taki sposób, żeby publiczność siedziała dookoła pola gry, a jednocześnie, żeby z każdego miej­sca dobrze było widać jeden z dwóch białych ekranów projekcyjnych. Na tak zaaranżowanej scenie ustawiono kilka starych biurek zawalonych papierami oraz staroświecką prasę drukarską. Duże okna budynku przy Pańskiej nie zostały niczym zasłonięte, więc spek­takl rozgrywa się na tle widoku na Pałac Kultury i Nauki. Wszyscy aktorzy noszą jednakowe niebieskie chałaty, kojarzące się ze strojem robotników pracujących w fabrykach. Przez cały czas są obecni na scenie — jeśli nie mówią, przysłu­chują się temu, co mają do powiedzenia pozostali. Scenariusz przedstawienia został skomponowany z czternastu etiud. Każda z nich jest aktorskim powtórzeniem fragmentu wypowie­dzi osoby, która (z różnych powodów) osiągnęła medialny rozgłos. Wszystkie cytaty w spektaklu zostają opisane — przed każdą etiudą aktorzy umiesz­czają w przestrzeni kartkę z informacją o tym, kto i w którym roku powiedział dane słowa. Na kartki za każdym razem skierowana też zostaje kamera, dzięki czemu komunikat jest widoczny w powiększeniu na ekranach.

Zaczyna się od wypowiedzi ekono­misty Miltona Friedmana z 1979 roku, który poprzez opowieść o powstaniu ołówka tłumaczy zasady działania globalnej gospodarki wolnorynkowej. Do wyprodukowania tak prostego przedmiotu potrzebne było zaangażo­wanie wielu ludzi z różnych krajów, z czego przeciętny użytkownik nie zdaje sobie sprawy. System produkcji pracuje ponad wszelkimi podziała­mi. a osoby zaangażowane w proces, gdyby się spotkały, mogłyby żywić do siebie nienawiść ze względu na odmienności polityczne, etniczne i religijne. Kolejne cytaty pochodzą z wypowiedzi polityków (Margaret Thatcher, Richard Spencer, Donald Trump, Patrie Buchanan), dziennikarzy (Oriana Fallaci), ekonomistów (Warren Buffett, Bernard Madoff) i naukowców (Samuel Huntington). Zacytowano także trzy manifesty zbiorowego autorstwa (Manifest Szczęśliwych Bezrobotnych, Manifest Grupy Badań i Studiów nad Cywilizacją Europejską oraz manifest grupy Generation Identitaire). Autorami dwóch wypowiedzi są nastoletni spraw­cy strzelanin w szkołach (Pekka-Eric Auvinen i Erie Harris). Aktorzy na zmia­nę wcielają się w kolejne postaci, nie­które sceny odgrywają wspólnie. W ten sposób w spektaklu zebrane i odsłucha­ne zostają głosy z blisko czterdziestu lat (najstarsza wypowiedź pochodzi z 1979 roku, najnowsze — z 2017). Można podzielić je na dwie grupy: pierwsza to wypowiedzi dotyczące kapitalizmu i liberalnej gospodarki, druga to konser­watywne stanowiska na tematy związa­ne z życiem społecznym. W pierwszej grupie, oprócz Friedmana, cytowany jest chociażby Bernard Madoff (twórca piramidy finansowej, która naraziła na poważne straty dziesiątki tysięcy osób i organizacji), a także Warren Buffett (który z nonszalancją przyznaje, że walka klasowa trwa od dwudziestu lat i jego klasa ją wygrywa). Buffett tłumaczy, że w USA stawki podatkowe dla najbogatszych od 1992 roku były systematycznie obniżane, choć średnie dochody w tej grupie wzrosły ponad pięciokrotnie. „I znowu wychodzi na to, że nie opłaca się być biednym” — skwi­tuje te statystki grający postać ekonomi­sty Jan Sobolewski. Obok wypowiedzi na tematy ekonomiczno-gospodarcze, cytowane są prawicowe i konserwa­tywne poglądy na kwestie związane z życiem społecznym. Słuchamy więc Oriany Fallaci, która opowiada o swoim lęku przed islamem, a także antysemic­kiego, rasistowskiego, mizoginicznego i homofobicznego manifestu Richarda Spencera. Obie grupy wypowiedzi nie są jednak od siebie oddzielone, w spektaklu pojawiają się naprzemien­nie, łącząc się i uzupełniając. Najlepiej pokazuje to postać Margaret Thatcher — premierki z ramienia brytyjskiej Partii Konserwatywnej i zwolenniczki gospodarczego liberalizmu. Thatcher stwierdza, że nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo — istnieje tylko splot ludzi, którzy tworzą rodziny, w ramach których sami muszą brać za siebie odpo­wiedzialność finansową i wykazywać się zaradnością.

Kolejne sceny różnią się między sobą zarówno pod względem tonacji, jak i aktorskich środków wyrazu. Martyna Peszko wcielając się w Margaret Thatcher, stara się naśladować jej ruchy, gesty, ton głosu. Beata Bandurska Orianę Fallaci odgrywa w pełnym sku­pieniu, bez prób wyśmiania dziennikar­ki. Ironiczny w stosunku do Warrena Buffeta jest natomiast Jan Sobolewski. Prześmiewczy charakter ma też scena, w której Magdalena Celmer cytuje wypowiedź Richarda Spencera, uda­jąc, że kolejne zdania są komentarzem do piktogramów wyświetlanych na ekranie. Piktogramy, pełniące funkcję testu Rorschacha, są dobrane w taki sposób, żeby podawane przez aktorkę rzekome skojarzenia były zabawne (na przykład na widok sarenki, Celmer krzyczy hasło „broń palna”, a następnie wygłasza peany na temat męskiego sportu, jakim jest myślistwo). Sparodiowany zostaje również manifest grupy Generation Identitaire. Twórcy wykorzystują fakt, że pierwotnie został on nagrany w formie reklamy, w której na ekranie pojawiają się kobiety i męż­czyźni kadrowani w taki sposób, żeby było widać tylko ich twarze. W rytm patetycznej muzyki mówią, między innymi, że są przeciwni dyskryminacji białych, że tożsamość, ziemia i krew to ich jedyne dziedzictwo, że zostali skrzywdzeni przez pokolenie maja ‘68, które próbowało odebrać im tradycję i autorytety, że młodość jest ich poli­tyką. W spektaklu powtórzona zostaje struktura manifestu, ale, aby uzyskać na ekranie obraz zbliżony do tego, jaki można zobaczyć w oryginale, aktorzy muszą wykonywać komiczną choreogra­fię podchodzenia do kamery i znikania sprzed jej oka.

Generation Identitaire jest przeja­wem międzynarodowego nacjonali­stycznego ruchu (zapoczątkowanego we Francji) zwanego identytaryzmem, którego twarzą jest także wspomniany wcześniej Richard Spencer (o czym jednak nie mówi się w przedstawieniu). Zestawienie w spektaklu różnych gło­sów pokazuje, w jaki sposób prawicowe idee cyrkulują w czasie i przestrzeni, prowadząc do — jak piszą twórcy w pro­gramie — „nowej konstelacji ruchów f politycznych, w której powraca widmo idei faszystowskiej”. A ponieważ cytaty ułożono w kolejności chronologicznej (z niewielkimi odstępstwami od tej reguły), przedstawienie stwarza wra­żenie narastania agresywności kon­serwatywnego dyskursu. Ostatni cytat pochodzący z przemówienia inauguru­jącego prezydenturę Donalda Trumpa, potwierdzający, że skrajne poglądy mogą przynieść wyborczy sukces, sta­nowi zwieńczenie tej pesymistycznej wizji. Przykład Generation Identitarie pokazuje natomiast, że prawicowa retoryka, podszyta nacjonalistyczny­mi poglądami, zainfekowała nie tylko polityków, ale przede wszystkim ich wyborców. Internet jest natomiast doskonałym narzędziem rozprzestrze­niania się faszyzującego dyskursu. Jakie mogą być tego konsekwencje, pokazu­ją cytaty z wypowiedzi nastolatków (Amerykanina Erica Harrisa i Fina Pekki-Erica Auvinena), którzy w szko­łach strzelali do swoich kolegów (pierw­szy w 1999, drugi w 2007 roku).

Po zakończeniu przedstawienia wszyscy chętni mogą otrzymać od akto­rów odciśnięty na prasie drukarskiej tekst, złożony z jednozdaniowych fragmentów pochodzących z dwunastu wypowiedzi cytowanych w spektaklu. Kolaż w czasie lektury okazuje się całkiem spójny, co umacnia poczucie, że celem było wskazanie podobieństw pomiędzy przywołanymi głosami. Ale teza, że politykę, kulturę i życie codzienne przenikają skrajne idee, zdaje się dość oczywista. W przedsta­wieniu brakuje zatrzymania się nad kolejnymi wypowiedziami, zastano­wienia się nad tym, skąd się wzięły i kto jest ich adresatem. Często brakuje także wyjaśnienia, kim jest cytowana osoba, co może prowadzić do nieporo­zumień. Na przykład Warren Buffett, chociaż rzeczywiście powiedział, że jego klasa wygrała walkę, był dorad­cą prezydenta Baracka Obamy, a led­wie wspominane w spektaklu „nowe prawo Buffetta” zakładało obciążenie najbogatszych Amerykanów dodat­kowym podatkiem. Znamienne też, że w odciskanym na prasie drukarskiej tekście nie znajdziemy cytatu z mani­festu Szczęśliwych Bezrobotnych, bo zupełnie nie pasuje on do pozosta­łych głosów. W formie musicalowego popisu aktorzy stawiają tezę, że brak pracy wiąże się z odzyskaniem czasu. Szczęśliwi bezrobotni stają się anarchistyczną grupą, która przeciwstawia się przymusowi produkowania, działania i dawania z siebie wszystkiego i która obnaża, jak bardzo praca (albo myśle­nie o pracy) dominuje wszystkie sfery życia człowieka. Ta scena, najciekawsza w całym spektaklu, nie zostaje, niestety stematyzowana, chociaż jako jedyna pokazuje jakiś sposób na przeciwsta­wienie się pesymistycznym głosom, które słyszmy w przedstawieniu.

2.

W Modern Slavery na białej ścianie stojącej na wprost widzów umieszczono odręczne notatki, wykresy, wydrukowa­ne teksty, fotografie i mapy. W trakcie spektaklu aktorzy obok tych materiałów przypinają kolejne. Na środku ściany pozostawiono dwa puste prostokąty, które posłużą jako ekrany projekcyjne. Na jednym wyświetlane będą zdjęcia, mapy i teksty, omawiane przez akto­rów w kolejnych scenach (siadając przy ustawionym na środku sali stole, na zmianę umieszczają materiały pod kamerą w reakcji na słowa wypowia­dane przez pozostałych), na drugim pojawią się fragmenty nagrań zawie­rające komentarze ekspertów do oma­wianych zagadnień. Tak przygotowane pole gry sugeruje konwencję wykładu performatywnego i faktycznie, przed­stawienie wiele zawdzięcza tej formie. Aktorzy tłumaczą, że postanowili zająć się tematem współczesnego niewol­nictwa i bardzo klarownie wyznaczają granice swoich badań — nie interesują ich wszystkie nadużycia, na jakie nara­żeni są ludzie na rynku pracy, a jedy­nie formy zatrudnienia bez zapłaty, powiązane z przymusem, przemocą i zastraszaniem. Opowiadają, że prze­prowadzili śledztwo dotyczące sprawy niewolniczego traktowania obywateli Ukrainy przez polskiego pośrednika Mirosława K., który odpowiadał za znaj­dowanie im (nielegalnego) zatrudnienia w znanych warszawskich restauracjach. Szczegółowo relacjonują, jakie arty­kuły przeczytali w czasie śledztwa, mówią, że spotkali się z kilkorgiem poszkodowanych, z dziennikarzem badającym sprawę, ze specjalistami z organizacji pozarządowych zajmują­cych się handlem ludźmi, że zaglądali do akt sądowych ze sprawy, a nawet uczestniczyli w konferencji naukowej poświęconej zjawisku modern slavery. Sprawozdanie z researchu brzmi impo­nująco. Niestety, szybko okazuje się, że groźba odpowiedzialności karnej za ujawnienie informacji nieprzeznaczonych do publicznej wiadomości (głównie w związku z ochroną danych osobowych), uniemożliwia przedsta­wienie widzom zdobytej przez zespół wiedzy. Materiału ze śledztwa starcza więc tylko na jakieś pół godziny niemal trzygodzinnego, spektaklu. Zwrócenie uwagi na kwestię współczesnego nie­wolnictwa w modnych warszawskich lokalach jest jednak gestem cennym i wartym uwagi.

O badanej sprawie dowiadujemy się niewiele — że Ukraińcy byli kwa­terowani w poniżających warunkach, że Mirosław K. odmawiał im wypła­ty wynagrodzenia albo znacząco i bezprawnie owo wynagrodzenie zmniejszał, że pracowali nielegalnie w drogich lokalach w centrum Warszawy, że doświadczali aktów przemocy i zastraszania, a cały pro­ceder trwał kilka lat. Mirosławowi K. pomagał ukraiński wspólnik — Borys. Z niemożnością ujawnienia innych informacji zespół stara się jakoś sobie poradzie. Na przykład Maciej Pesta w jednej ze scen wymienia trzy nazwy restauracji, w których za pośred­nictwem Mirosława K. pracowali Ukraińcy. Chce powiedzieć więcej, ale wtedy przerywa mu Beata Bandurska, informując, że te nazwy pojawiły się w jednym z artykułów prasowych, pozostałe znają z rozmów z poszkodo­wanymi, ale nie mogą ich podać, bo nie posiadają podpisanych oświadczeń, że na wypadek wytoczenia przez któ­ryś z lokali procesu o zniesławienie, osoba odpowiedzialna za przekazanie informacji ujawni się jako jej źródło. Pesta informuje jednak, że w zamian przygotowali mapę, na której zamieszane w sprawę restauracje zaznaczono białymi plamami, ale z przesunięciem współrzędnych ich lokalizacji według stałego wzoru. Mapa, która zostaje poka­zana, rzeczywiście daje pogląd na to, jak rozległy był problem nielegalnego zatrudniania Ukraińców. Mniej udane są sceny, gdzie, w miejsce zebranych materiałów zespół stara się podsunąć psychologiczne rozważania na temat relacji Mariusza K. z jego ofiarami czy wspólnikiem Borysem. Te rozgrywane bardzo emocjonalnie sekwencje mocno kontrastują ze zdystansowaną narra­cją stosowaną w innych fragmentach przedstawienia.

Materiał na temat niewolniczej pracy w warszawskich restauracjach szybko się wyczerpuje i zapewne dlatego druga część spektaklu poświęcona jest sprawie obozów pracy dla Polaków we Włoszech (zorganizowanych i zarządzanych przez grupę polskich obywateli). To historia znacznie głośniejsza i lepiej opisana. Dzięki temu poznajemy liczne szcze­góły sprawy, oglądamy dokładne mapy miejsca, w którym poszkodowani byli przetrzymywani, i zdjęcia z baraków, w których mieszkali. Dowiadujemy się o skali zjawiska, a nawet poznajemy pewne szczegóły z przebiegu postępo­wania sądowego. Nie zawsze zresztą trafnie rozegrane… W jednej ze scen Anita Sokołowska czyta zeznania poszkodowanej we Włoszech kobiety. Relacja jest wstrząsająca — ofiara nie tylko była zmuszana do ciężkiej pracy, zastraszana, poniżana i przetrzymy­wana w nieludzkich warunkach, ale także została wielokrotnie i brutalnie zgwałcona, o czym w zeznaniu szcze­gółowo opowiada. Sokołowska czyta relację łamiącym się głosem, pod koniec nie umie powstrzymać łez. Chwilę póź­niej informuje widzów, że taka historia mogłaby przydarzyć się ich bliskim, a następnie rozpoczyna opowieść o swojej rodzinie, której członkowie wielokrotnie emigrowali w poszuki­waniu zatrudnienia. Ale w rodzinie Sokołowskiej nie wydarzyła się żadna z dramatycznych historii, które zostały wcześniej przywołane w spektaklu. W celu uświadomienia prostej praw­dy, że zdarzenia podobne do tych we Włoszech mogłyby być udziałem każdego, dokonuje się w ten sposób emocjonalnego zawłaszczenia prawdzi­wej historii. To zresztą znacznie osłabia mocną wymowę tych scen, które zostały utrzymane w faktograficznym tonie.

Problematyczny wydaje mi się też gest połączenia spraw Ukraińców w Polsce i Polaków we Włoszech. Pierwsza jest bowiem niedawna, jej ofiarami są przedstawiciele mniejszości narodowej coraz liczniej migrującej do Polski w związku z konfliktem wojennym w ich kraju i przyjmowana tutaj bardzo niechętnie, często wrogo. W dodatku zdarzyła się w obliczu generalnego nasilenia się w naszym kraju ksenofobii, a jej głów­nym sprawcą był Polak. Druga sprawa pochodzi sprzed kilku lat, a jej bezpo­średnim kontekstem jest zwiększenie migracji Polaków do państw zachodnich po przystąpieniu do Unii Europejskiej; tak zwane włoskie obozy pracy były jednak zarządzane przez Polaków. Społeczny kontekst, który umożliwił wykorzystywanie w Polsce właśnie Ukraińców czy Polaków we Włoszech, nie zostaje w przedstawieniu zarysowa­ny, a różnice między dwiema sprawami nie są akcentowane. Nie mówi się też o dysproporcji w medialnym zaintereso­waniu nimi. W drugiej części spektaklu do narracji włączone zostają także inne wątki - opowieść o uchodźcach z Syrii czy o dzieciach wykorzystywanych przy hodowli krewetek w Bangladeszu. Połączenie spraw Ukraińców w war­szawskich restauracjach i włoskich obozów pracy oraz krótkich historii o przypadkach współczesnego nie­wolnictwa w innych częściach świata sprawia, że wyjściowe śledztwo i temat spektaklu ulegają rozmyciu.

Modern Slavery i Globalna wojna domowa utrzymane są w bardzo kon­sekwentnej estetyce, zakładającej redukcję kostiumów i rekwizytów, użycie prostej scenografii i podporząd­kowanie jej dyskursywnemu charakte­rowi przedstawień. Do obu zaproszeni zostali także świetni aktorzy, którzy swoje umiejętności nawiązywania i kontrolowania relacji z publicznością, sprawnego przekazywania informa­cji, kreatywnego scenicznego dzia­łania udowodnili już w Bydgoszczy. W czasie oglądania spektakli widać ich mocne zaangażowanie w podej­mowane tematy i doskonałe rozu­mienie celów stawianych sobie przez Biennale Warszawa. Przedstawienia wyreżyserowane przez Wodzińskiego i Frąckowiaka stanowią także próby testowania dyskursywnej skuteczności i scenicznej efektywności różnych form teatralnych — Modern Slavery korzysta z prostoty wykładów performatywnych, choć czasem zbacza w kierunku psychologizmu; Globalna wojna domowa łączy uważne studiowanie retoryki politycznych wystąpień z elementami parodystycznymi czy kabaretowymi. Wodziński i Frąckowiak, choć wypełniają postawiony przez siebie samych postulat teatru interwencyjnego i zaangażowanego, różnie go rozumieją — pierwszy analizuje dyskurs polityczny w perspektywie transnarodowego przenikania języków i idei, drugi stara się zwrócić uwagę na konkretne zjawisko i skłonić do podjęcia przeciw niemu działań. Najciekawszym elementem programu Biennale Warszawa wydaje się jednak przede wszystkim to, że spektakle Wodzińskiego i Frąckowiaka nie funkcjonowały samodzielnie, a osadzone zostały w konstelacji innych działań i wydarzeń. To z kolei daje możliwość obiecującej wymiany między artystami, badaczami i działaczami, która może w przyszłości zaowocować utworzeniem miejsca będącego tyglem intelektualno-politycznym. 

Bibliografia:

Miejsce spotkań, wymiany myśli, idei, wyobrażeń, rozmowa B. Frąckowiaka i P. Wodzińskiego z D. Wyżyńską, „Co Jest Grane”, 19 I 2018, nr 15, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/253824.druk.html (dostęp: 23 IX 2018].