Artykuły

Czym jest kino? Niczym. Czego chce? Wszystkiego. Co może? Coś. (Jean-Luc Godard, cyt. za: Mościcki, 2010, s. 58)

Trafiamy wprost na rozdanie nagród. Aktorki i aktorzy, ustawieni w rządku, już na nas czekają. Brakuje tylko publicz­ności, która ma przyjść pooklaskiwać mistrza. Złota Palma w postaci brązowej plastikowej doniczki z bazylią wędruje do rąk Jeana-Luca Godarda. Spod ciem­nych okularów rzuca spojrzenie Paweł Smagała, który z zadawania szyku w kon­wencji à la française przechodzi płynnie w ironiczne rysowanie postaci reżysera. Zanim jednak można będzie usłyszeć bzdurną, pełną frazesów mowę eleganc­kiego Francuza, laudację na jego cześć wygłoszą fani z całego świata. Jednak żaden z nich nie przypomina kogoś, kto przesiaduje w paryskich kawiarniach czy zakłada maoistyczną komunę za pienią­dze rodziców, gładząc czule kolekcjoner­skie wydanie Manifestu komunistycznego czy pism Mao.

Maria Maj łamanym węgierskim mówi o zachwycie reżyserem z punktu widze­nia klubu dyskusyjnego w małej miejsco­wości pod Budapesztem. Monika Frajczyk przyłącza się do podziękowań chińskim zaśpiewem, gra rolę perwersyjnej i tajem­niczej dziewczyny zafascynowanej Azją i maniakalnie głaszcze figurkę machającego łapką kota maneki-neko. Gdy zapomina o byciu tajemniczą, przy­pomina swojemu ciału o wyprostowaniu lewej nogi tak, aby drewniane japonki z białymi skarpetkami do dżinsowe­go kombinezonu wyglądały naprawdę „posh”, a peruka z azjatycką grzywką się nie zsuwała. Jan Dravnel, w skórzanych sandałach i szelkach na lnianej koszuli, dokłada swój głos globalnego Południa do tych fanowskich laudacji na cześć Godarda za piękne filmy. Pełne marzeń. Kolorowe. Takie, które rozjaśniają życie. Przenoszą w sam środek nierealnego świata, czyniąc go dostępnym, bliższym. Można dzięki tej prawdzie promieniują­cej z ekranu przebywać w towarzystwie gangsterów z pistoletami, szpiegów w beżowych trenczach i kapeluszach, pięknych kobiet w beretach i czarujących młodzieńców w golfach, którzy palą papierosy w kawiarniach i prowadzą zażarte dyskusje o polityce. Coś pięknego.

Pudło z jasnego drewna otwiera się, przypomina kontener do transportu towarów; opis spektaklu podpowiada, że to inspiracja pracami z lat sześć­dziesiątych, które wypowiadały się na temat czułej i silnej relacji między sztuką a kapitalizmem, od tamtego czasu konsumpcja zaczyna być bardzo dobrze płatna. Rosa Esman w 7 Objects In a Box zminiaturyzowała dzieła sied­miu artystów — Toma Wesselmanna, George’a Segala, Allana D’Arcangelo, Andy’ego Warhola, Jima Dine’a, Claesa Oldenburga, Roya Lichtensteina — po czym wpakowała je do pudła, gotowe do sprzedaży. Po lewej ogromna dłoń, obok mikrofon do wygłaszania kwestii, na suficie miniaturowa żarówka, po pra­wej drewniana mównica. Ale mikrofon nie znajduje się przy niej, za to przez cały spektakl, niezależnie od słów padających ze sceny, piosenek czy przebiegu wyda­rzeń, Tomasz Trojanowski, ubrany w gra­natowy roboczy kitel, odciska tytuł i logo Chinki na białych porcelanowych kub­kach. Robi to cierpliwie, seryjnie, czer­wona maszyna wyrzuca z siebie dzięki jego dłoniom rządek białych kubeczków z logotypami, których pod koniec spek­taklu jest już sporo. Na mównicy się robi, nikt z niej nie wygłasza przemowy, a Godard zza sceny próbuje reżyserować wydarzenia i podawać recepty na atrakcyjny spektakl. Mistrz ma też konfe­rencję prasową, na której opowiada o pomyśle na zaangażowaną politycznie wypowiedź dotyczącą obecnej kondycji naszego kraju, pełną wzniosłości i meta­for, włącznie z przemycanym przez granicę kawałkiem węgla z polskiej kopalni, który jest świadkiem posthumanistycznych przemian ustrojowych. Monika Frajczyk jako dziennikarka pyta go, czy — skoro zbliża się już do swoich osiemdziesiątych ósmych urodzin, wie­lokrotnie zdążył już ogłosić śmierć kina autorskiego, a jego ostatnie filmy to eseje filozoficzne na temat rzeczywistości — może już najwyższy czas na działanie?

„Godard, zmarnowałeś mi tyle czasu. A może było warto?” — pada w pewnym momencie. No właśnie. Co ma wspól­nego teatr polityczny, licealne fascyna­cje „nową falą” i estetyczną rewolucją roku 1968 z realnym kapitalizmem roku 2018? Chinka w reżyserii Klaudii Hartung-Wójciak, z dramaturgią Darii Kubisiak zupełnie niesłusznie przecho­dzi dziwnie bocznym torem teatralnym. Próżno szukać recenzji, nie znalazłam informacji o feedbacku Chinki, mimo że od czerwca do października minęło trochę czasu. Może to specyfika późnoczerwcowych premier albo tonu spektaklu, który jest dla mnie jedną z bardziej świadomych systemowo wypowiedzi o polityczności teatru i jego społecznej niemocy, być może płynącej z formalnych, klasowych i komunika­cyjnych ograniczeń samego medium.

Kontekst spektaklu jest szczególnie ważny, podbija i wzmacnia diagno­zy, które Chinka formułuje. Powstał w ramach Debiutu TR po krakowskim Forum Młodej Reżyserii, które Klaudia Hartung-Wójciak wygrała spektaklem Tkacze — historia jak z życia wzięta, a przez to bardzo smutna.

To debiut, który umieszcza medium teatru i sztuki w zabetonowanym późnokapitalistycznym systemie. Nie ma złudzeń, nie wierzy w teatr, nie wie­rzy w życzeniową rewolucję, demagogię zmiany społecznej i coachowego opty­mizmu. Te tony co rusz wybrzmiewają w pracach reżyserek i reżyserów, którzy jakoś chcą usprawiedliwiać swoją hipo­kryzję, często wypieraną ironicznymi komentarzami na temat własnej twór­czości, lądującą w cieplutkim centrum neoliberalnych zakusów. Opowiadają bajki, jakby myśleli, że jesteśmy w oko­licach lat siedemdziesiątych. Niestety, sztuka w 2018 roku i mechanizmy ryn­kowe aż krzyczą, że nie można patrzeć na teatr poprzez pryzmat estetyczny, nie uwzględniając socjologii, ekonomii, szerokiego spojrzenia na uwarunko­wania polityczne. Teatr to nie tylko pudełko do podmieniania produkcji, ale jedynie wyimek systemu, kolejny towar do sprzedania. Jedyne, czego można być pewnym, to siła, która płynie z rewizji złudzeń. Przynajmniej nie prowadzi to do opowiadania bajek koloryzujących pieniądze za spektakl, który powstaje z klapkami na oczach. A szczególnie w przypadku teatru politycznego, który jest robiony z kalendarzową pewnością co do zaplanowanych kilku kolejnych produkcji.

Spektakl odrzuca interesowny i efek­towny interwencjonizm społeczny, który mógłby być kojarzony z patriarchalnym wykładem dydaktycznym. Mówieniem „prawdy”, czym zajmują się starsi reżyserzy i umocowane w systemie reżyserki, przejmujący skoncentrowaną na wyjaśnianiu stra­tegię zarządzania depozytem biblioteki wiedzy. W tym sensie teatr nie ma nic szczególnego do powiedzenia, bo kon­tekst instytucjonalno-ekonomiczno-prawniczy zdaje się te wypowiedzi kompromitować.

Jan Dravnel w jednej z kwestii nawią­zuje do książki Koala Lukasa Barfussa z 2014 roku, będącej próbą umieszcze­nia w szerokim kontekście społecznym historii samobójstwa brata, żyjącego nie­widzialnym życiem, pracującego jako pomocnik w noclegowni. Podmiotom o wątpliwym wpływie politycznym blisko do misiów koala, zdają się mówić twórczynie i twórcy — jak szukać oporu, którego patriarchalne późnokapitalistyczne społeczeństwo aktywności i widzialności nie zaprogramowało już w systemie przyszłości? Podobnie jak misie koala, pandy, leniwce, te pulchne i ospałe wybryki produktywnej natury, kluchy zaklejające trybiki produktywnej machiny fitspołeczeństwa na psychotropach, świadomie mogą odmówić startu w wyścigu ambicji, która w najlepszym razie doprowadzi do sukcesu kosztem innych, w najgorszym — do frustracji i przegranej. Zamiast Bernhardowskiej frustracji czy interwencjonizmu Jelinek, Hartung-Wójciak i Kubisiak wybiera­ją strategię Roberta Walsera: „trzeba by się nad tym zastanowić”, pomijając jego przekonanie, że można się jesz­cze czegokolwiek nauczyć, bo można. Dodatkowo formuła „wołałbym nie”, która funkcjonuje w spektaklu, kiedy wszyscy aktorzy leżą na podłodze jako wyraz Žižkowskich kategorii oporu zaczerpnięty z opowiadania Hermana Melville’a Kopista Bartleby. Historia z Wall Street, w czasach niemocy czy świadomego patrzenia może okazać się jedyną możliwą.

Kiedy banda uczniów André Baziha z młodzieńczym marzeniem zmiany świata przez estetykę dyskutowała o kinowych gniotach spod znaku francuskiego kina „papy”, rezerwo­wała dla fotografii i wytwarzania wizualności moc mówienia prawdy. Co więcej, na taśmie filmowej miała odciskać się i promieniować z niej prawda o materialnym świecie. Co w kontekście formalizmu „nowej fali”, rozumianej współcześnie jako utar­ta konwencja estetyczna, brzmi dość dziwnie, ale dokładnie o to zestetyzowanie, które nowa fala scementowała jako prawdę, chodzi. W jednej ze scen Godardowskiego Żołnierzyka (1963) pada słynne: „fotografia jest prawdą. Kino to prawda 24 klatki na sekundę”.

Społeczny kontekst funkcjonowania medium, jego konwencja, która podaje się za rzeczywistość, mówi wiele o obo­wiązującym kryterium „rzeczywisto­ści” — właśnie przez ten pryzmat kolejne brechtowskie sceno-kadry rekonstruują wyimkowo wzbogacone o improwizacje aktorskie Godardowskie filmy — Made in U.S.A, Alphaville, Do utraty tchu, a przede wszystkim Chinkę, plus Biesy Dostojewskiego, które z fragmentów przeplatanych utworami sklejają kolej­ne sceny. Nikt nie jest w stanie poradzić sobie z rzeczywistością; dlaczego wła­śnie teatr miałby mieć szczególną misję, skoro teatr, w którym powstaje, jest po uszy zanurzony w długach, ma pro­blemy bardziej realne niż „produkcja”?

Na ostatnim festiwalu Ruhrtriennale Bini Adamczak w swoim wykładzie przytaczała przetłumaczony na angiel­ski fragment swojego Beziehungsweise Revolution. 1917, 1968 und kommende, w którym zajmuje się dziedzictwem rewolucji 1917 i 1968 roku, zadając pytanie o to, co poszło nie tak. Patrząc w przyszłość i pytając [o] kolejne zmiany społeczne, rewiduje spuściznę walki politycznej i społecznej. Dość szybko okazywało się. że przyspieszone rewo­lucje to zbiór nieporozumień. Choć ludzie myślą, że chcą tego samego w jednym czasie, wcale nie jest to takie oczywiste. Przede wszystkim dlatego, że ludziom się wydaje, iż rozumie­ją się nawzajem. Adamczak nazywa dotychczasowe rewolucje zbiorem milionów nieporozumień w jednym czasie, które skutkują reprodukcją binarnych klisz, jedynie przemiesz­czając sfery panowania. Te jedynie estetyzowały społeczne przemiany, nie sięgając po głębsze ingerencje w system, który, w gruncie rzeczy, pozostawał niezmieniony, wymieniano jedynie scenografię i kostiumy dla aktorów, dopasowane do ideału równości wobec mężczyzn. Co napędzało kapitalizm, któremu na rękę były nieustanne zmie­nianie obrazków i kontrkulturowa rewolucja.

W spektaklu Jean mówi:

Socjalizm działa na sentymencie i resentymencie. Idee socjalistyczne zagarnięte przez narodowy socjalizm, idee Maja ’68 wchłonięte przez kapi­talizm, puszyste łapki koali spreparo­wane i wprowadzone do taksonomii zoologicznej. Pluralizm, wolność i czułość są po to, żeby uniemożliwić stworzenie realnej siły politycznej w ramach systemu demokratycznego. Pluralizm, wolność i czułość są po to, żeby rewolucja nie była możliwa^[1].

Godard w czasie kręcenia Chinki przeżywał fascynację maoizmem, a Anne Wiazemsky, jego ówczesna miłość, aktorka grająca tytułową postać filmu, została posądzona po czasie o to, że oderwała go od polityki i rewolucji, choć fakt, że młoda studentka filozo­fii była krewną Charlesa de Gaulle’a, początkowo Godardowi podobał się szczególnie. Przydaje się jeszcze kontekst filmu Ja, Godard Michela Hazanaviciusa (2017, w rolach głównych Stacy Martin jako Wiazemsky i Louis Garrel jako Jean-Luc), o którym można powiedzieć tyle, że Godard po długim procesie zdzierania złudzeń dowiaduje się o istnieniu świata zewnętrznego. Jego Chinka zostaje odrzucona przez strajkujących studentów za to, że jest fil­mem burżuazyjnym, co Hazanavicius, przyczesując łysinę Godarda, kryty­kuje, a jednocześnie traktuje go jako nadpobudliwego chłopca o rozbu­chanej wyobraźni, rozmiłowanego w autokreacji.

Natalia Kalita, której postać, przez cały czas w białych rajstopach, trenczu i sukience w paski, była powidokiem kultowej kreacji Jean Seberg w Do utra­ty tchu, pod koniec wkłada na siebie ogromny kostium dłoni, który czekał oparty o ścianę. Po prawej stronie przed scenograficznym pudłem leżał od początku wielki zabawkowy młotek na plamie czerwonej krwi, wszystko wielkoformatowe i uszyte z materiałów, których używa się do szycia akceso­riów na wuef albo worka treningowego. To zakończenie jakoś porusza, wielka człapiąca dłoń nawet nie daje się pozginać, żeby wydostały się dłonie aktor­ki, która stara się chwycić ten wielki na kilka metrów młotek. Ręce prześli­zgują się po nim, a pofałdowany mate­riał gigadłoni nie chce się uformować w uchwyt.

Trzeba szukać dalej, ale rozpatrując stosunki systemowe, ekonomiczne, kla­sowe, tożsamościowe — nie w cyrkulacji nagród, pieniędzy, estetyk i na wielkich scenach, skupionych na produkcji dzie­ła opakowanego jak cukierki za duże pieniądze. Ale to „dalej” nie jest nie­winne. Może tam nie ma nic. To część systemu, mówmy o tym, nie wstydźmy się tego, nie maskujmy paradoksów, ale je ujawniajmy, przecież każda aktyw­ność zasadza się na przecięciu biernego oporu i systemowej produkcji, która napędza finansowo świat. Przecież w najlepszym (rzekomo) wariancie sukcesu żyjemy i tak w tych samych zestetyzowanych, efektownych wizu­alnie pudełkach, które unieważniają indywidualność. Obecnie zabarwio­nych wszystkim, co azjatyckie: od kina, ramenów, zup phở bò po minimalistyczny japoński dizajn i dyfuzory z Muji. Mamy w głowie zaprojektowane te same obrazki, które łączą nas w jedną machinę frustracji. Nie ma co się czer­wienić, przecież to nie nasz scenariusz na rzeczywistość.

Bibliografia:

Mościcki, Paweł, Godard. Pasaże, halart, Kraków 2010.