Artykuły

Spektakl Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak otwiera wyświetlana na dużym ekranie sekwencja wideo, dokumentująca wizytę Agnieszki Kwietniewskiej i Moniki Roszko w lwowskim archiwum, gdzie aktorki poszukiwały śladów granych przez siebie bohaterek, Marii Konopnickiej i Marii Dulębianki. Odnaleziono list, w którym Konopnicka wyraziła wolę, by pochowano ją w jednym grobie z Dulębianką, oraz notatkę dotyczącą pogrzebu tej drugiej (według autorki, po pogrzebie na niebie pojawiła się piękna tęcza). Na kolejnych fragmen­tach wideo z początkowych sekwen­cji zarejestrowano składanie przez aktorki wieńców w kształcie serc na gro­bach pisarki i malarki. Choć — według woli ich obu — zostały pochowane razem na cmentarzu Łyczakowskim, po kilku latach szczątki Dulębianki przeniesiono na Cmentarz Orląt Lwowskich. Z kolei wideo odtwarzane w ostatniej scenie spektaklu przedstawia próbę dopełnie­nia znajdującego się w Kaliszu pomnika poetki nadrukowaną na dmuchanym walcu postacią Dulębianki. W ten sposób twórcy przedstawili materiały zrealizowane podczas wyprawy badaw­czej poświęconej bohaterkom, a także wyznaczyli tematy, które są w spektaklu najważniejsze, a więc kwestie trudno­ści budowania opowieści biograficznej na podstawie ograniczonej liczby mate­riałów archiwalnych, polityki kreowa­nia wizerunków osób reprezentujących w swojej twórczości tak zwane wartości narodowe oraz temat obecności osób nieheteroseksualnych w polskim dys­kursie i zasad, na jakich mogą one funk­cjonować w przestrzeni publicznej.

Po podniesieniu ekranu, na któ­rym wyświetlone zostało otwierające spektakl nagranie, widzom ukazuje się wiszący nad sceną wielki neon z hasłem: „Witaj nam pieśniarko ludu na tym zagonie”. Taki napis umiesz­czono na bramie dworku w Żarnowcu, który Konopnicka otrzymała w darze z okazji jubileuszu twórczości i w któ­rym wraz z Dulębianką spędziła ostatnie lata życia. Pod nim wisi orzeł wykonany z materiału przypomina­jącego z daleka kłosy pszenicy. Orzeł szeroko rozpościera potężne skrzydła nad sceną, jest tutaj zdecydowa­nie figurą dominującą, przypomina o najbardziej popularnym kontekście rozpatrywania życia i twórczości Konopnickiej, a więc wątkach patrio­tycznych i narodowowyzwoleńczych. Na tylnej ścianie sceny najsłynniejszy portret poetki. Symetrycznie po obu stronach sceny ustawiono staromodne szafy pełniące funkcję łóżek bohaterek. To odwołanie do powiedzenia „życie w szafie”, odnoszącego się do ukrywa­nia nieheteronormatywności, ale dla bohaterek szafy są też schronieniem, z którego korzystają na przykład wtedy, kiedy chcą zejść z oczu publiczności. Wskazuje to na dwuznaczność statusu Konopnickiej i Dulębianki jako pary jednopłciowej. Mieszkając, podróżu­jąc, żyjąc razem, nie ukrywały swojej relacji, ale trudno powiedzieć, w jakim stopniu zidentyfikowałyby się z lesbijską tożsamością. Przed szafami umiesz­czono dwie niewielkie kolumny-cokoły, na które od czasu do czasu, choć bez większego przekonania, poetka wspina się, by wygłosić kwestię. Dodatkowo w lewym rogu ustawiono drewniany grzybek przypominający dekoracje usta­wiane przy przydrożnych gospodach, który mógłby też stać się dekoracją amatorskiego przedstawienia na pod­stawie baśni O krasnoludkach i sierotce Marysi. Każdy z elementów odsyła więc do innego aspektu podejmowanego przez twórców tematu, razem tworzą dziwny pejzaż, w którym zbiegają się różne etapy życia Konopnickiej i wątki związane z recepcją jej twórczości.

Scenografia oraz dobór postaci pojawiających się w tekście Janiczak sprawiają, że spektakl w dużej mierze ma charakter polemicznej dyskusji, a nie próby rekonstrukcji fragmentu biografii Konopnickiej i Dulębianki. Janiczak oprócz dwóch głównych bohaterek, wprowadziła na scenę mię­dzy innymi dwie córki poetki, Helenę i Zofię. Maksymiliana Gumplowicza, który zakochał się w Konopnickiej bez wzajemności i w rozpaczy popeł­nił samobójstwo, oraz Marguerite Radclyff Hal, angielską poetkę i les­bijkę, żyjącą na przełomie XIX i XX wieku, oraz jej partnerkę Mabel Batten. Taki układ postaci pozwala twórcom na konfrontację z obrazem poetki jako żony i matki sześciorga dzieci, a także uwodzicielki i łamaczki męskich serc (oba wątki w opracowaniach biogra­ficznych prezentowane są jako dowody na to, że Konopnicka nie była lesbijką). Pozwala też zadać pytanie o to, dlaczego do jej twórczości nie przedostały się ślady jej związku z Dulębianką. Helena jest tą córką, która za życia stanowiła dla Konopnickiej wielki problem wize­runkowy (chorowała na kleptomanię, urodziła nieślubne dziecko, kilkakrot­nie była przez matkę zamykana w szpi­talach psychiatrycznych), a po śmierci została zapomniana. Zofia z kolei, opie­kunka spuścizny poetki, stała się także cenzorką jej listów i wypowiedzi, jakie pojawiały się na jej temat. Gumplowicza twórcy pokazali jako egzaltowanego młodzieńca, głuchego na lekceważą­ce uwagi Konopnickiej i noszącego za nią pudelka opatrzone fiszkami „my fake orgasms”. Batten i Hal zarzu­cały poetce nawet nie to, że próżno szukać w jej utworach wyznań miłości do Dulębianki, ale że wspierając w two­rzonej przez siebie poezji dążenia niepodległościowe, prześlepiła obecność u swojego boku kobiety, która była nie tylko działaczką na rzecz niepodległości Polski, ale społeczniczką i jedną z naj­ważniejszych postaci ruchu na rzecz praw kobiet.

Agnieszka Kwietniewska i Monika Roszko stworzyły wspaniałe role, z któ­rych każda oparta jest na innej strategii. Konopnicka Kwietniewskiej jest cynicz­na i zdystansowana. Staje na cokole bez poczucia wstydu, ale i bez dumy, bo nie ma złudzeń co do tego, że zosta­ła na nim umieszczona już za życia. Kiedy się wzrusza, zbiera swoje łzy do małej foliowej torebki, jakby zabez­pieczając na przyszłość cenną relikwię. Kilkakrotnie mówi o tym, że dzięki temu, iż za każdy wers narodowowy­zwoleńczej poezji płacono jej dziesięć rubli, mogła pozwolić sobie na nie­zależne życie z Dulębianką. Janiczak stawia więc pod znakiem zapytania szczerość twórczości poetki, a jednocze­śnie pokazuje, jak dzięki działalności publicznej, utrwalając wizerunek, który przez lata funkcjonował wśród czy­telników i krytyków, mogła pozwolić sobie na to, by wieść życie prywatne na własnych warunkach. Janiczak nie pozwala Konopnickiej odpierać zarzutów, ani tych kierowanych przez córkę, ani przez Batten i Hall. Nie znajdując w twórczości Konopnickiej materiału odpowiedniego, by zradykalizować jej wypowiedzi, każę jej milczeć; można pomyśleć, że poetka zaimpregnowała swoją twórczość na obecność Dulębianki, bo tak było jej łatwiej dopasować się do wize­runku, który w dużej mierze sama stworzyła. Zupełnie inna jest rola Marii Dulębianki, którą Roszko zagra­ła jako buntowniczkę, kobietę dużo bardziej odważną niż Konopnicka, zarówno w poglądach, jak i w stylu życia. Do Roszko należy jedna z naj­bardziej wyrazistych scen w spektaklu, w której naga stoi przed publicznością, trzymając kartki z pytaniem: „Gdzie jesteście: przyjaciółki, ciotki, towa­rzyszki…?”. W ramach projektu przy­wracania Konopnickiej i Dulębianki sferze publicznej, to malarka, działająca na rzecz praw kobiet i deklarująca wprost swoje poglądy polityczne, wydaje się postacią o dużo większym poten­cjale emancypacyjnym. Rubin i Janiczak z jednej strony zapełnili scenę obiektami, które w większości odnoszą się do Konopnickiej, a z drugiej mocny głos dali Dulębiance, z której twórczości malarskiej ocalało niewiele, a biografia w dużej mierze jest nieprzebadana.

W 2012 roku w inlernecie pojawił się portret Marii Konopnickiej opatrzony podpisem: „Narodowcu! Czy wiesz, że śpiewając Rotę, rozpowszechniasz twórczość Marii Konopnickiej, która żyła przez lata w związku z Marią Dulębianką i jest ikoną polskiego ruchu LGBT?”. Grafika wywołała spore zamie­szanie, doprowadziła między innymi do pojawienia się terminu „kłamstwo konopnickie”, którego użył Artur Zawisza, lider Ruchu Narodowego, zdecydowanie przeciwstawiając się tezie, że Maria Konopnicka była les­bijką. W sytuacji, w której nie sposób zaprzeczyć, że poetka i malarka spę­dziły wspólnie dwadzieścia lat, śro­dowiska prawicowe przyjęły strategię odwoływania się do braku dowodów na to, że ich związek mógł mieć cha­rakter erotyczny. Rubin i Janiczak potwierdzają, że takie dowody nie ist­nieją, ale wymowa spektaklu świadczy o tym, że nie bardzo ich to interesuje. Interesują ich za to możliwości funk­cjonowania w społeczeństwie par jednopłciowych i możliwość ustano­wienia ich historii w niesprzyjających warunkach ciągłego zacierania śladów i wypierania niepożądanych treści. Podobny cel przyświecał Krzysztofowi Tomasikowi w Homobiografiach, któ­rych pierwszy rozdział jest zresztą poświęcony Konopnickiej i Dulębiance. Tomasik zauważył, że nieobecność nar­racji nieheteroseksualnych w dyskursie publicznym jest szkodliwa w budowa­niu argumentów na rzecz uzyskiwania pełni praw przez osoby LGBTQ i jed­nocześnie stanowi istotne zaniedbanie z socjologicznego punktu widzenia.

W jednej z ostatnich scen Konopnicka odczytuje napisaną kilka lat temu przez Grzegorza Gaudena preambułę do ustawy o związkach partnerskich, którą autor proponował nazwać usta­wą Konopnickiej-Dulębianki. Dalej Konopnicka postuluje utworzenie nagrody i funduszu stypendialnego wspierającego twórczość kobiet niehete­roseksualnych. Domaga się reprezentacji w życiu politycznym, kinie i literaturze. Wydaje się, że w zakończeniu twórcy starali się zmienić kierunek spektaklu, który do tej pory ciążył ku polemicznej debacie o wspólnym życiu Konopnickiej i Dulębianki, a w epilogu pretendu­je do bycia politycznym projektem zmiany rzeczywistości społecznej. Takie posunięcie wydaje się pochopne i nazbyt optymistyczne, biorąc pod uwagę to, że Gauden napisał preambułę w momencie, w którym sejm nie pra­cował nad żadną ustawą o związkach partnerskich. Miała więc ona w dużej mierze charakter retoryczny, podobnie jak postulaty dotyczące stypendium i nagrody, które nie zostały ustano­wione. O mężnym Pietrku i sierotce Marysi mimo to uważam za ważny głos w debacie o publicznych prawach osób nieheteroseksualnych i istotny gest przywrócenia pamięci i świadomości historii, która wciąż ma wywrotowy potencjał.