Artykuły

Siedem spektakli, składających się na program taneczny Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie, starało się przedstawić kondycję współczesnego człowieka. Według zamysłu kura­torów — Eryka Makohona i Pawła Łyskawy — wybór został dokonany z inspiracji myślą Zygmunta Baumana, zawartą w szkicu Ponowoczesne wzory osobowe (zob.: Baumann, 1994), gdzie wyróżniono cztery wzorce osobowości. „Spacerowicz”, „gracz”, „włóczęga” i „turysta” w kontekście spektakli stają się nie tylko figurami stosunku do świata, jak to ujął Bauman, ale także sposobami uczestnictwa w wydarzeniu. Kuratorom najbliższa wydaje się postawa turysty — „Świat ma nam służyć do kolekcjonowania wrażeń; i tyle on wart, ile wrażeń dostar­cza” (tamże, s. 32). Rollercoaster to kolejka górska, znana z lunaparków na całym świecie, wykorzystywana jako ele­ment rozrywki, pobudzająca aktywność adrenaliny i dostar­czająca kontrolowanego poczucia zagrożenia. Przewrotny tytuł oraz inspirowany podtytuł programu tanecznego rzeczy­wiście wskazały tor podróży pomiędzy przeróżnymi formami teatralno-ruchowymi, a każde wydarzenie zabierało uczestni­ków w inny rejon.

Przystanek: emocje

Na podstawowym poziomie rezonujące pomiędzy wszyst­kimi spektaklami tematy zawierają się w sferze emocji, emocjonalności, w relacjach łączących i dzielących ludzi, przeżyciach wewnętrznych, odseparowanych stanach, które emanują własną energię. Stany skupienia z Bytomskiego Wydziału Tańca AST w Krakowie w choreografii Jacka Przybyłowicza problematyzowały intymne, delikatne, ale także grupowe napięcia. Zaczynając w holu, tuż po wejściu do budynku, bezdźwięcznie, pomiędzy uczestnikami, rozpo­częto pochód przez świat tancerzy — budowany początkowo wokół fragmentarycznych, dwójkowych czy trójkowych etiud. Sensualne ruchy rozpoczynano raz na klatce schodowej, innym razem przy wejściu na wystawy. Po przejściu wielu korytarzy i poziomów Cricoteki spektakl przeniósł się do sali teatralnej, gdzie, już z towarzyszeniem bębnów, cała plastycz­na masa wytwarzała tańcem współczesnym kolejne napięcia. Tytuł kojarzy się dwojako. Może wskazywać na rozróżnienie fizyczne — stan ciekły, płynny i gazowy — co ma uzasadnienie w zmiennej strukturze etiud, składających się na cały spek­takl. Drugie, bardziej filozoficzne, odnosi się do wspomnia­nych relacji między tancerzami. To, co tworzą pomiędzy sobą, staje się kruche, ulotne, następnie przeradza w wybuch spotę­gowany grupowymi synchronicznymi ruchami obejmującymi całą scenę, żeby pod koniec zamknąć się w jednym tancerzu otoczonym grupą. Laserowa kropka na jego brzuchu jest ostat­nim punktem styku uspokajających się emocji. Nagle gaśnie światło wraz z czerwonym punktem.

W podobnie onirycznym świecie umiejscowiony jest spektakl Bataille i świt nowych dni w reżyserii Sławka Krawczyńskiego i choreografii Anny Godowskiej. Wykonawczynie i wykonawcy ubrani są w klasyczne kostiu­my biurowe, siedzą samotnie na krzesłach otaczających scenę. Ich nienaturalne, kanciaste, wytwarzające poczucie niepoko­ju ruchy, jak we wcześniejszym spektaklu, sugerują przede wszystkim niestabilność relacji między występującymi. Z tą różnicą, że kolejne fragmenty tej choreograficznej ukła­danki tworzą staranną kompozycję, służącą wywoływaniu emocji w widzach — atmosfera wewnątrz spektaklu świadomie oddziałuje po obu stronach teatralnej sali. Do przekręco­nych ruchów dochodzą onomatopeje czy wręcz fragmenty śpiewane, co ma wpływać na różnorodne poziomy doświad­czenia odbiorców. Oczywiście, sposób wyrażania czegokol­wiek w tym spektaklu wynika głównie z inspiracji filozofią Georgesa Bataille’a i dążenia do aktu transgresji, opuszczenia „strefy komfortu”, do odrodzenia. Widzowie pozostawieni są z groteskowym poczuciem popadania w szaleństwo — w ostatnim momencie spektaklu artyści pląsają niczym rado­sne dzieci, co w kontekście wcześniejszych sekwencji może wyglądać optymistycznie (spełnione odrodzenie), ale z innej perspektywy wydaje się schizoidalne.

Przystanek: kobiecość

Tematem w spektaklach Melancholia — druga część tryp­tyku (choreografia: Jakub Lewandowski) czy Melt (reżyseria i wykonanie: Helena Ganjalyan), jest kobieca podmiotowość. Inne spektakle Rollercoastera albo zawierają w sobie general­nie heteronormatywne narracje (jak relacje między kobietami a mężczyznami w Bataille i świt nowych dni), albo rozróż­nienie płci nie jest istotne dla choreografii czy odbioru (jak w Stanach skupienia). Dlatego też tematyzowanie kobiecości, czy też męskiego spojrzenia, wyróżnia się w tym zestawieniu.

W Melancholii skupiono się na figurze kobiety zagubionej w świecie, oddającej się wyprawom w samotność, tęskniącej. Inspiracją dla spektaklu były, zgodnie z wypowiedziami twórców, obrazy Edwarda Hoppera — amerykańskiego malarza tworzącego w XX wieku, który skupiał się na społeczeństwie swoich czasów, zatrzymując się na osobliwych obrazach samotności. Większość scenek rodzajowych stanowią ujęcia odseparowanych od świata kobiet. W spektaklu trzy tancerki ubrane są w identyczne kostiumy, złożone z krótkich szor­tów i butów na obcasach. Podłoga staje się strefą rezygnacji, do której wciąż na nowo powraca język ich ciał. Dodatkowo, powtarzalne trasy wytyczone w choreografii oraz ruchowe motywy walki z samą sobą potęgują wizję swoistej „kwin­tesencji kobiecości”. Twórcy odwołują się jednak do bar­dzo tradycyjnych i patriarchalnych fantazji na ten temat, wytwarzanych przez nadrzędne oko choreografa oraz obrazy malarza. Takie rozumienie esencji mogłoby odebrać kobiecą podmiotowość i znormatywizować matrycę Melancholii — drugiej części tryptyku zgodnie z archaicznymi stosunkami pomiędzy płciami. Pomimo odwołań do „ducha lat 50. XX wieku”, kiedy w mieszczańskim społeczeństwie Ameryki ugruntowany był podział na sferę męską i żeńską, wykonaw­czynie konstytuują ten spektakl własną obecnością. Stan ukazany w przedstawieniu otwiera ostatecznie płaszczyznę tęsknoty za czymś, czego się nie przeżyło. W kontekście całe­go Roallercoastera, melancholia staje się kolejną cechą nie tylko świata tego projektu, ale także człowieka ponowoczesnego w ogóle.

W Melt (ang. „topnieć”) performerka przygląda się Ofelii z Hamleta Williama Szekspira. Ruchowo-słowny monodram opiera się na kolejnych spojrzeniach związanych z tą posta­cią. Musi pojawić się temat męskiej perspektywy, ponieważ Ofelia nie funkcjonuje w powszechnej świadomości jako postać odrębna — zawsze związana jest z Hamletem. W war­stwie tekstowej Melt wykorzystane zostały słowa Ofelii z dramatu Szekspira, piosenka In A Manner of Speaking (1989) i autorskie dodatki. W sferze ruchowej nawiązano do orientalnych tańców, przywołujących na myśl zniewolenie obiektu seksualnego pożądania. I tak, trochę zdystansowana, trochę utożsamiająca się z postacią performerka w pewnym momencie wynajduje w tłumie widzów swojego ukochanego. Przypadkowy mężczyzna staje się, z jednej strony, obiektem manipulacji, ponieważ niewygodna dla niego sytuacja rze­czywista jest odwróceniem życia Ofelii — niemającej własnego pola działania. To mężczyzna nie wie, co robić, jakie będą konsekwencje jego zachowania — a nie kobieta. Z drugiej stro­ny, kobieta staję się ponownie ofiarą patriarchatu — przedsta­wienie, które odbyło się w ramach Rollercoastera, dało wyraz niebezpieczeństwu przypadku. Mężczyzna wyciągnięty z tłumu, przy romantycznej muzyce starał się poczuć pewnie, dominująco — pocałować performerkę. Słowa, które zostały wypowiedziane podczas spektaklu, chociaż słuszne i zmie­niające postrzeganie Ofelii, wybrzmiały inaczej przez tę nie­pewną sytuację — nie dokonało się odczarowanie, a Ofelia znów stała się ofiarą. I świadczy to przede wszystkim o ciągłej potrzebie przypominania i rozpatrywania męskiego spojrze­nia jako opresji.

Przystanek: diagnoza   

Gdzieś pomiędzy poprzednimi przystankami sytuuje się spektakl Glamour w koncepcji Eryka Makohona. Kryształowy żyrandol, miękki, czerwony dywan wyznaczający strefę tańca, designerskie kostiumy czynią główny temat z formy. Odwołując się do fasad Ervinga Goffmana — reguł, w których przybierane są adekwatne „twarze” — twórcy nadają formom wizualnym metafizyczny charakter. Inspiracją estetyczną i sferą, w której odnalezione zostało najwyrazistsze połącze­nie sztuczności i życia, jest świat mody z okładek „Vouge’a”. Reguły haute couture, gdzie „ideał piękna” osiągnięty zostaje przez wyrzeczenia, uprzedmiotowienie człowieka i nada­nie formie (fasadzie) nadrzędnego znaczenia, wykorzystano w charakterze paraleli. Odbiorca, nieutożsamiający się z sytu­acją sceniczną, odnosi ją do generalnej refleksji na temat pozowania w określonvch sytuacjach. Dlatego też, przez nie­mal cały czas trwania spektaklu, wyczuwalny jest splendor i prestiż bijący ze sceny — połączenie tańca, kostiumu i sce­nografii jest tutaj kompatybilne, a kolejne tematy wynikają samoistnie. Ciała stopniowo odchodzą od idealnych póz, min i ruchów, stają się coraz bardziej zmęczone, a ich ubrania, świadczące o ciągłej kontroli i stosowaniu zasady decorum, zaczynają przeszkadzać. Dramaturgia dąży do oczywistej, ostatecznej, pozornie nieskażonej formy — nagości. W długim, wybrzmiewającym momencie, kiedy w bezruchu, z zamknię­tymi oczami tancerze wsłuchują się w muzykę z poprzednich fragmentów spektaklu, pozorny brak staje się kolejną formą — na zakończenie dodatkowo upudrowaną. Ostatecznie spek­takl pokazuje, że nie ma rozłączenia pomiędzy „ja” a fasa­dą — jedno zawsze przywiera do drugiego, a porządkujący muzycznie, powtarzający się przez cały czas wydarzenia deli­katny dźwięk dzwonków wybrzmiewa wspólnie z rezygnacją, jako smętny ambient stagnacji.

Podobna nieoderwalność pozoru i esencji jest przedmiotem gry spektaklu Idylluzja w reżyserii Tomasza Ciesielskiego i choreografii stworzonej przez cały zespół. Nagromadzenie i połączenie bardzo wielu form w około godzinnym spektaklu wypełnia go niejako Goffmanowskimi fasadami. Taniec, ruch, choreografie słowno-dźwiękowe, sekwencja pokazu iluzji, fragment dramatu Szekspira Sen nocy letniej, dwóch muzy­ków i wokalistka, którzy uczestniczą w spektaklu również poza wyznaczonymi miejscami i określoną funkcją, powodu­ją, że można zatracić się w oglądaniu tego przedsięwzięcia. I jeżeli widz dotrze do takiego stanu zagubienia, oznacza to, że spektakl osiągnął zamierzony cel. Gra z percepcją widza zostaje podjęta już od początku. Odbiorcy nie znają jej zasad, mogą być zdystansowani albo rozpocząć partycypację — oddy­chać i unosić ręce zgodnie z zaleceniami. Dwóch tancerzy (performerów) i tancerka (performerka), wszyscy ubrani w orientalizujące, wyraziste kostiumy z satyny, podając sobie piłeczkę w ocierającej się o iluzję choreografii rąk i słów opowiadając roli percepcji, o jej mankamentach, przekonują widzów do bycia uważnymi, ale i nie pozwalają się skupić. Ciągłe rozpraszanie uwagi przez drobne gesty czy dysonanse pomiędzy ruchem, słowem, muzyką a całkowitym obrazem, będzie rozgrywane przez cały spektakl, podobnie jak filozo­ficzne monologi i psychologiczne manipulacje. Takie zabiegi są pokłosiem psychoanalizy Freuda, jak mówią ze sceny sami performerzy. Stąd, jak sądzę, subwersywna seksualizacja ruchów w choreografii, kiedy dwóch mężczyzn półżartobliwie wykonuje gimnastyczne ruchy przywodzące na myśl pozy z Kamasutry. Również apogeum wypróbowywania percepcji widzów w momencie, gdy połączone zostają formistyczne, komediowe gesty z fragmentem Snu nocy letniej rozlegającym się z głośników i dźwiękiem fletu, przypomina o grze, która nie została przerwana. Spektakl kończy się idealistycznie, klamrą tematyczną wyśpiewanych słów — zrównane zostają figury kulturowe, jak: wariat, poeta, człowiek zakocha­ny. Dzieje się to poprzez taniec, muzykę, ale jednak słowa wybrzmiewają w sposób najpełniejszy, całościowy, sprowa­dzając wszystkie dotychczasowe zabiegi do próby akceptacji rzeczywistości wraz z jej niejednorodnością.

Spektakle Rollercoastera pokazują, że nie ma jednego spo­sobu radzenia sobie z ponowoczesną rzeczywistością. Aurora Lubos w swoim spektaklu Witajcie/Welcome proponuje niezgo­dę — dokładniej: przeciwstawienie się obojętności. Ważnym początkiem tworzenia spektaklu jest performans wykonany w październiku 2015 roku, Z wody, polegający na wyciąga­niu kukieł z morza na sopockiej plaży. Jego dokumentacja wyświetlana jest jako element wydarzenia. Te dwa, niewskazujące tematyki tytuły brzmią mrożąco dopiero w kontekście, ponieważ Aurora Lubos, empatyzując z uchodźcami z Syrii, stara się przywołać ich głos. Niezwykle emocjonalne i wpły­wające na fizyczny dyskomfort wybory wizualne, ruchowe, scenograficzne wywierają nacisk na uczestników, zmuszają do zastanowienia się, empatii. Składają się na to: kukły, które są obecne w sali teatralnej, ale także na ekranie w odtwarza­nej dokumentacji wspomnianego performansu; dokładane stopniowo z niewielkich głośników dźwięki — szczekanie psa, gwar rozmawiających ludzi, szum wody, płacz, muzyka Alexa Cantony (współpracującego z Lubos). Poza tym ciało performerki wije się w wielokrotnie powtórzonej sekwencji ruchów sygnalizujących utratę, ból, okropności. W tym wyda­rzeniu materialność łączy się z afektywnością, sfera mediów — z dobitnymi gestami, jak rozłupywanie owoców granatu czy podawanie kukieł uczestnikom. Spektakl diagnozuje pro­blem, na który ludzie reagują w sposób „nieludzki”, ale także wyraża niemoc, chęć przeciwstawienia się bezsensownym działaniom, co skomentowane zostaje pod koniec w legitymi­zującym tę perspektywę monologu — opowieści performerki o własnych przeżyciach z obozu dla uchodźców we Włoszech.

Przystanek: człowiek

Obraz człowieka — jak piszą kuratorzy — ponowoczesnego, który wyłania się z zestawienia wymienionych spektakli, każę sądzić, że jako cywilizacja jesteśmy zagubieni w grani­cach czegoś, co stawia opór i nie może zostać przekroczone. Obecny brak rozwiązania, przezwyciężenia form, ułomności, ciągłego obijania się w relacjach czy emocjonalnych porażkach, świadczy o generalnej nieprzewidywalności „jutra”, o możliwości napisania go na nowo, przekroczeniu dawnych błędów. Podróż rollercoasterem z bezpiecznymi (na szczęście!) barierkami dobiegła końca. 

Bibliografia:

Bauman, Zygmunt, Ponowoczesne wzory osobowe, [w:] tegoż, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Instytut Kultury, Warszawa 1994.