Artykuły

W dniach 12-15 stycznia 2009 roku w auli Zakładu Narodowego im. Ossolińskich odbyła się konfe­rencja „Grotowski: co było, co jest. I co jest do zrobienia". Długi, przykryty obrusem stół, za którym siedzą naj­sławniejsi polscy i zagraniczni badacze dorobku Jerzego Grotowskiego oraz Teatru Laboratorium. Szklanki z wodą, mikrofony, kartki papieru. To pierwsze skojarzenie, które mi się narzuciło, kiedy weszłam na scenę opolskiej Modelatorni. Projekt performatywny Grotowski non-fiction, wedle koncepcji reżyserki Katarzyny Kalwat i artysty wizualnego Zbigniewa Libery, to wydarzenie o charakterze interdyscy­plinarnym. a jego integralnymi częścia­mi są wystawa zdjęć Libery i projekcja wideo Tomasza Tyndyka z muzyką Hanny Klepackiej.

Spektakl ma formę konferencji, którą prowadzą dziennikarz i teatrolog Roman Pawłowski zamiennie z profesor IS PAN Krystyną Duniec. Okazją do rozmowy o recepcji dorobku Jerzego Grotowskiego jest publikacja książki Grotowski. Świadectwa, tłumaczonej właśnie — chwali się Pawłowski — na kolejne języki obce. Początkowo zabawnie brzmiące podtytuły przekładów: „confessions”, „confessioni". „priznaniya”. „zpovědi”, wskazują na ciężar odpowiedzialności, jaką czuje każdy z badaczy zajmują­cych się Grotowskim. Na książkę, którą można kupić w kasach teatrów, składają się osobiste wyznania — rozdziały autor­stwa aktorów-badaczy biorących udział w spotkaniu: Eweliny Paszke-Lowitzsch, Mariusza Bąkowskiego, Jerzego Senatora (z Wrocławskiego Teatru Współczesnego) oraz Magdaleny Maścianicy, Moniki Stanek, Rafała Kronenbergera i Andrzeja Jakubczyka (z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu).

Skrajne opinie, jakie krążą o Grotowskim („prowokator czy eksperymentator, przewodnik duchowy czy hochsztapler?”^[1]) w dużej mierze zależą od stanowisk, jakie zajmują jego badacze. Teatr Grotowskiego — w dużym uproszczeniu — uważany jest z jednej strony za przemocowy i patriarchalno-antropocentryczny. z drugiej — za mistyczny, uduchowiony, religijny, z innej jeszcze: za heretycki i prowokacyjny. Także aktorzy przy­jęli skrajne perspektywy badawcze, odzwierciedlone w tytułach rozdziałów: „Religijność i rytuał w teatrze" (Senator), „Warsztat aktora" (Paszke-Lowitzsch), „Seksualność w teatrze" (Kronenberger), „Wolność artysty" (Bąkowski), „Muzyczność w biografii Grotowskieg"o (Maścianica), „Śmierć w Pontederze!" (Jakubczyk), „Chcę być patrzona, a nie widziana" (Stanek) — ten rozdział odsyła do tek­stu Święto^[2]. Każdy z aktorów-badaczy z takim zacietrzewieniem i pasją bro­nił własnego stanowiska, że dyskusja przyjmowała coraz bardziej absurdalny przebieg, a konferencja przemieniała się we własną parodię. Powodem spo­rów było m.in. ustalenie przełomowego momentu w życiu Grotowskiego, który zadecydował o jego późniejszych wyborach artystycznych (jedni skłaniali się do czytania w chlewie Ewangelii przez młodziutkiego Jurka, inni byli za przemianą fizyczną pod­czas podróży do Indii lub na Kaukaz, byli też zwolennicy teorii, że przemi­ana duchowo-fizyczna nastąpiła w Ameryce). Różne fazy życia i dzia­łalności artysty (ostatecznie aktorzy-badacze nie doszli do porozumienia na temat źródeł punktów zwrotnych w twórczości Mistrza) prezentują zdję­cia Libery, przedstawiające aktorów ucharakteryzowanych na Grotowskiego. Są to fotografie m.in. z okresu, zanim reżyser schudł „sławne czterdzieści kilogramów” i po fizycznej przemianie, kiedy ubierał się jak hipis, albo z cere­monii otrzymania doktoratu honoris causa na Uniwersytecie Wrocławskim oraz przedstawiające zmarłego na stole prosektoryjnym.

Poszczególni paneliści konsekwelnie odmawiają adwersarzom jakiejkolwiek racji. Dyskutują na przykład, z jakich doświadczeń korzysta aktor na scenie. Paszke-Lowitzsch jest zwolenniczką fizycznego treningu i pracy nad warsz­tatem aktorskim, na którym — jak na rusztowaniu — buduje się rolę, Stanek bliski jest akt całkowity, a Kronenberger uważa, że aktor dzieli się swoją energią, dzięki której widzowie mogą doświad­czyć katharsis. Aby zakończyć spór, Paszke-Lowitzsch prowokacyjnie pro­ponuje, żeby zrekonstruować pierwszą scenę z Apocalypsis cum figuris Teatru Laboratorium, nazwaną „Chlebem życia". W ten sposób sprawdzą, czym jest akt całkowity i czy, razem z widza­mi, byliby w stanie go doświadczyć. Stanek wciela się w Marię Magdalenę, a Kronenberger — w Jana. Trzykrotnie próbują odtworzyć cały przebieg sceny^[3]: po gwałtownej walce, kiedy Stanek kilkakrotnie wbija nóż w chleb, a ciałem Kronenbergera targają spazmy, aktor odpycha koleżankę, krzycząc: „Seks u Grotowskiego był sakralny, a nie fizyczny, aktorzy nie dzielili się nago­ścią, ale obecnością!”. Do kolejnej sceny zaproszeni są odbiorcy — chętni mogą uczestniczyć w rekonstrukcji stażu prowadzonego przez członków Teatru Laboratorium w Nancy w 1982 roku. Aktorzy i osoby spośród publiczności kładą się na podłodze, a Kronenberger kropi leżących wodą. Wszyscy wsłu­chują się w przestrzeń, skupiając się na ciężarze swojego ciała, aby stworzyć wspólnotę na wzór tej, która istniała kie­dyś. (Mnie w tych działaniach przeszkadzały światła w reżyserii Ewy Łuczak, które wyraźnie dzieliły przestrzeń opol­skiej Modelatorni na scenę i widownię).

W żadnym z tych momentów katharsis nie następuje, bo nie mamy dostępu do tamtych doświadczeń. Natomiast na podstawie sceny „Chleb życia” i napiętej relacji, jaka wytworzyła się między aktorami (co sugeruje, że pewne mechanizmy wypracowane przez Grotowskiego mogą zostać ponownie uruchomione), widzowie zobaczyli — podkreśla Paszke-Lowitzsch — jak w Teatrze Laboratorium umniejszano rolę kobiet i jak je upokarzano. Jej zda­niem, Grotowski nie tylko faworyzował mężczyzn, ale był ojcem patriarchatu w polskim teatrze i stosował w swoim zespole przemoc (aktorzy-badacze wspo­minają o prymacie mężczyzn w polskim teatrze czy akcji #metoo, nie sytuując ich jednak w szerszym kontekście).

Grotowski non-fiction nie jest próbą opowiedzenia biografii Grotowskiego, ale przede wszystkim refleksją o sytu­acji dzisiejszych aktorów, z których każdy dźwiga — czasami nieuświado­mione — pogrotowskie dziedzictwo. Mówi o tym Bąkowrski, omawiając stra­tegie i taktyki Grotowskiego w obronie wolności artystycznej, będące odpo­wiedzią na presję wywieraną przez władze PRL. Czasu na poszukiwania i pogłębioną pracę w procesie, wolności czy prawa do pomyłek mogą artyści dzi­siaj Grotowskiemu pozazdrościć. Bo im samym — etatowym wyrobnikom — pozostaje tylko spóźnić się na próbę, nie przywitać z inspicjentem lub położyć rolę (co Bąkowski robi dosłownie, kła­dąc się na podłodze i manifestując wła­sne prawo do buntu). Aktorzy-badacze, pracując z Krzysztofem Szekalskim nad scenariuszem spektaklu, dzielili się swoimi opiniami o Grotowskim, ale także własnymi doświadczenia­mi pracy artystycznej i marzeniami, które ta praca zrewidowała („Wszystko, co mam jako aktorka, to warsztat. Trzydzieści lat na scenie. Wszystko, co reprezentuję, to warsztat. Wszystko, co ponad to, już nie ode mnie zależy. Jaki badacz? Aktor-badacz, aktor-twórca?” — mówi przejmująco Paszke-Lowitzsch). Metaforyczną emancypację aktorów prezentuje wideo Tyndyka, na którym artyści prezentują się na amfiteatralnej widowni teatru.

Kiedy Senator stwierdza, że mamy dostęp jedynie do zdjęć i tekstów, a nie do doświadczenia ze spektakli Grotowskiego, i kładzie się na stole, mil­czący przez większą część konferencji, wielokrotnie odmawiający podzielenia się swoim doświadczeniem Jakubczyk proponuje zgromadzonym udział w sty­pie, której Grotowski nigdy nie miał, ponieważ jego prochy rozsypano na zbo­czu świętej góry Arunaćala. Zamiast żerować na Mistrzu, niech każdy zajmie się swoim teatrem i zostawi go w spo­koju: „Nikt nie wie, jaki on był. Czego na końcu chciał. Do czego doszedł! Jedyne, co teraz możemy zrobić, to milczeć. Grotowski umarł”. Co było, powinno zostać pogrzebane, a to, co jest do zrobienia — zostaje w gestii młodych badaczy.

Twórcy projektu Grotowski non-fiction nie dokonują krytycznej reinterpretacji dorobku „wielkiego reformatora teatru" — i nie to jest ich celem. Przyjęte przez nich metodologie wpisują się w kano­niczne interpretacje teatru Grotowskiego — wykreowane przez samego twórcę, który za życia zadbał o to. by nie pozo­stawić po sobie wielu materialnych śladów, i starannie selekcjonował archiwalia Teatru Laboratorium (auto­ryzował filmy dokumentalne ze swoim udziałem, spalił dokumentację Teatru 13 Rzędów, zakazywał nagrywania spektakli, starannie wybierał zdjęcia, redagował teksty itd.). W scenie „Lekcji anatomii" — inspirowanej happeningiem Tadeusza Kantora — otaczający stół prosektoryjny badacze demonstrują nie poszczególne partie ciała Grotowskiego (któremu ciała użyczył Jerzy Senator), ale wyciągają mu z kieszeni przedmioty, które zostały po „wielkim reformatorze teatru”: papierosy, okulary, chusteczkę z Indii, nierozłupany orzech włoski, portfel, zdjęcia matki i nieznajomego młodego chłopaka, suszone owoce. Czy przedmioty codziennego użytku i pamiątki powiedzą o tym człowieku cokolwiek więcej? „Co to za człowiek? Czy w ogóle dotarcie do prawdy o czło­wieku na podstawie zachowanych wspomnień i śladów jest możliwe?” — pytają twórcy, przewrotnie tytułując swój projekt „non-fiction”.

Aktorzy, rezygnując z oklasków, opuszczają scenę. Pawłowski zapra­sza na wystawę prac Libery (można ją obejrzeć w towarzystwie twórców po konferencji) i, zanim zejdzie ze sceny, przytacza anegdotę o swoim udziale — jako młodego chłopaka — w pogrzebie Witkacego na Pęksowym Brzyzku w 1988 roku. Później okazało się, że w grobie leży nieznana chłop­ka z Polesia. Krytyk patrzy na ciało Grotowskiego-Senatora i stwierdza, że ten, podobnie jak Witkacy, wywi­nął nam niezły numer. „Grot miał duże poczucie humoru i sam lubił robić różne niespodzianki — szczególnie po swojej transformacji fizy­cznej — powiedziała niedawno Stefa Gardecka, wieloletnia pracowniczka Teatru Laboratorium. Zastanawiam się, czy narracja o Grotowskim zap­roponowana przez Katarzynę Kalwat jest zrozumiała dla osób niebędących grotologami ani fascynatami teatru Grotowskiego. Wydaje mi się. że tak, i to z dwóch powodów. Pierwszym jest wspomniane poczucie humoru, które muszą mieć także widzowie — Grotowskiego poznajemy w bardzo przystępny, często żartobliwy i ironiczny sposób. Drugim jest książka, będąca efektem wspólnego, często na głos, czytania przez twórców zapisków Grotowskiego. A wnikliwe, osobiste czytanie Tekstów zebranych Jerzego Grotowskiego to najlepszy sposób, aby dzisiaj reinterpretować jego dokonania.

***

Podczas panelu „Grotowski. I co jest do zrobienia"^[4] z okazji dwudziestej rocznicy śmierci Jerzego Grotowskiego Agata Adamiecka-Sitek zapropono­wała, by czytać teksty Grotowskiego w paradygmacie antropocenu. Można z tej perspektywy popatrzeć na Święto, w którym autor pisze: „Zawsze działy się okropności, ale niby daleko, każdy mógł budować w sobie poczucie, że zajmuje w świecie pozycję trwa­łą: i samemu światu wydawało się, fałszywie zresztą, że jest mniej lub bardziej trwały, że istnieją mniej lub bardziej trwałe reguły gry, mniej lub bardziej trwałe wierzenia" (Grotowski, 2012 s. 511). Taką perspektywę interpretacyjną dostrzegam w reto­ryce Kronenbergera, badającego seksualność i naturę w działalności Grotowskiego, i Stanek, szukającej nowej drogi współuczestniczącego poznawania i zbawienia. To interesu­jący trop do podjęcia.

Bibliografia:

Dzieduszycka, Małgorzata, „Apocatypsis cum figuris". Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwo Literackie. Warszawa 1974.

Grotowski, Jerzy, Święto — dzień, który jest święty, [w]: tegoż: Teksty zebrane, redakcja zbiorowa, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław — Warszawa 2012.

Kumiega, Jenna, Apocalypsis cum figuris: przekład i osobista relacja, „Performer” 2018 nr 15. http://www.grotowski.net/ performer/performer-15/apocalypsis-cum-figuris-przeklad-i-osobista-relacja [dostęp: 23 I 2019).