Artykuły

Halka Stanisława Moniuszki z Piotrem Beczałą w roli Jontka, przeniesiona przez Mariusza Trelińskiego do Zakopanego gierkowskiej dekady, to wielki sukces reżysera i Opery Narodowej.

Nie byłoby tego sukcesu, gdyby nie wielo­letnie zabiegi naszego światowej sławy teno­ra Piotra Beczały. Gdy rozwijał karierę na naj­ważniejszych operowych scenach świata, m.in. w nowojorskiej Metropolitan Opera, na festi­walach w Salzburgu i Bayreuth, równolegle podczas recitali śpiewał po kilka pieśni pol­skiego kompozytora, rozdawał też partyturę Moniuszki szefom teatrów muzycznych. Bezskutecznie. Do czasu, gdy po raz kolejny drogi śpiewaka skrzyżowały się z drogami Rolanda Geyera, dyrektora Theater an der Wien, który namawiał Beczałę do udziału w jednej z Wag­nerowskich oper. Polak miał odpowiedzieć żartem, że zgodziłby się na występ, gdyby wie­deński teatr zdecydował się na premierę Halki. Ku zaskoczeniu Beczały żart zaowocował po­ważnymi rozmowami, polska opera pasuje bo­wiem do profilu Theater an der Wien, którego specjalnością jest wystawianie mniej znanych, często zapomnianych utworów. Polskim koproducentem został Teatr Wielki - Opera Na­rodowa w Warszawie, zaś reżyserią zajął się jej dyrektor artystyczny Mariusz Treliński. Nie bez znaczenia było to, że wcześniej podjął się misji wypromowania na świecie innego polskiego operowego arcydzieła, czyli Króla Rogera Karola Szymanowskiego, wprowadza­jąc tytuł na afisz m.in. Metropolitan Opera.

Wiedeńska premiera Halki odbyła się 15 grudnia 2019 roku. U boku Beczały w roli Janusza wystąpił nasz inny międzynarodowy gwiazdor Tomasz Konieczny, zaś Halkę za­grała Amerykanka Corinne Winters. Spektakl został uznany przez polskich recenzentów za wydarzenie, czemu wtórowała wiedeńska prasa. Orkiestrę poprowadził Łukasz Boro­wicz, który stanął też za pulpitem w War­szawie. Jednak w Polsce w roli Janusza wystą­pił Tomasz Rak, zaś Halkę kreowała na pre­mierze Izabela Matula, która będzie grać na zmianę z Ewą Vesin.

Austriacką i polską premierę, poza obsadą, różni także rozmiar scen wiedeńskiego i war­szawskiego teatru. Pierwsza ma wielkość sce­ny Teatru Polskiego w Warszawie. W Operze Narodowej artyści grali w większym odda­leniu od siebie i widzów. Zdaniem tych, którzy oglądali również spektakl w Wiedniu, wpły­nęło to na rodzaj relacji pomiędzy postaciami oraz śpiewakami, a zatem na sceniczną eks­presję i jej odbiór.

Bez względu na to Halka Mariusza Treliń­skiego jest jego wielkim sukcesem. Osiągnął go przede wszystkim dzięki precyzyjnemu scenariuszowi oraz pomysłowi na filmowe ożywienie historycznego libretta. Trzeba pod­kreślić, że miał okazję pracować z nowoczes­nym i oryginalnym tekstem Włodzimierza Wolskiego. Postać konspiratora i poety, przy­ćmiona przez Stanisława Moniuszkę, godna jest wspomnienia przede wszystkim z uwagi na dramaturgię Halki. Tylko sam Wolski wie, ile zawdzięczała jego wcześniejszemu przekła­dowi Don Juana E.T.A Hoffmanna. Oto bo­wiem syn stolnika Janusz, planując ślub z Zo­fią, który ma połączyć dwa szlacheckie rody, musi skończyć romans z prostą góralką, uwi­kłaną dodatkowo w wieloletni związek z gó­ralem Jontkiem. Były lata czterdzieste XIX wie­ku, w Polsce w najlepsze trwał romantyzm zna­czony arcydziełami Adama Mickiewicza i Ju­liusza Słowackiego, którzy z emigracji dykto­wali Polakom w kraju wykładnię patriotyzmu. Tymczasem Wolski pisał w duchu weryzmu — bez duchów, aniołów i diabłów. Wyprzedza­jąc o kilka dekad naturalistów oraz Madame Butterfly, skonstruował historię, w której ty­powy dla opery motyw wielkiej tragicznej mi­łości pokazany został przez pryzmat spo­łecznych nierówności. W pewnym sensie można uznać Wolskiego za duchowego ojca Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, którzy przypomnieli postać Jakuba Szeli, a poprzez niego — wyzysk chłopów i krakowską rabację, mającą przynieść wyrównanie społecznych krzywd. Zestawienie nie jest bezzasadne, po­nieważ premiera pierwszej, dwuaktowej wer­sji Halki odbyła się w Wilnie w 1848 roku, le­dwie dwa lata po rzezi małopolskiej szlachty. Nie dziwi, że poemat nie został dopuszczony do druku przez rosyjską cenzurę, a na premie­rę wersji czteroaktowej w Warszawie trzeba było czekać aż do 1858 roku. Ale i wtedy Wol­ski wyprzedzał o kilka dekad społeczne sztuki Henryka Ibsena oraz włoską operę Rycerskość wieśniacza.

Mając w ręku intrygujące libretto, Mariusz Treliński z dramaturgiem Piotrem Gruszczyń­skim przenieśli szlachecką historię w lata sie­demdziesiąte, do gierkowskiej dekady, sytu­ując akcję w hotelu przypominającym za­kopiański Kasprowy. Ten wybór jest trafny, również dlatego, że socjalistyczna równość obywateli była tylko politycznym frazesem w ustach komunistów, o czym można było się przekonać w peerelowskich przybytkach luksusu. Właśnie takich jak Kasprowy, gdzie dolarowi turyści z zagranicy oraz amerykań­ska Polonia mieszali się z gwiazdami telewizji, przedstawicielami aparatu partyjnego, esbekami, prostytutkami. Miejsce kogoś takiego jak Halka i Jontek było w kuchni, dlatego ci bohaterowie są w inscenizacji Trelińskiego kelnerami.

Kluczowa jest pierwsza scena — aktorska pantomima podczas muzycznej uwertury, ro­zegrana bez słów, wszakże bardzo wymownie, bo filmowymi obrazami. Treliński, który de­biutował w kinie i zawsze się do niego odwoływał, zaczął Halkę od kryminalnej retrospekcji. Oglądamy w zwolnionym tempie pracę ekipy śledczej milicji, zaś w kolejnych „kadrach” powidoki dramatu Janusza, który zapija wy­rzuty sumienia wódką. Wszystko to sprawia, że zostajemy wprowadzeni w temat tragedii miłosnej i społecznej w klimacie thrillera. Tak jak u Hitchcocka napięcie będzie tylko rosnąć.

Świat wiruje nie tylko w głowie nieszczęs­nego Janusza. Treliński od początku urucha­mia obrotową scenę, prezentując jak w kalejdo­skopie społeczne podziały dzielące bohaterów. Oglądamy tych, którzy skazani są na wieczne usługiwanie innym, oraz tych, którzy dzięki pieniądzom i pochodzeniu mogą korzystać z życia, łamiąc bez ograniczeń zasady mo­ralne. Dobrze ten wątek podkreśla aura hedonizmu wciąż modnych lat siedemdziesiątych. Z jednej strony rozgrywa się dramat, a z dru­giej trwa nieprzerwana balanga pełna roztań­czonych dziewcząt w sukienkach mini, kozakach i kapeluszach, w choreografii Tomasza Jana Wygody. Dzięki temu jest w Halce Trelińskie­go coś z aury Pewnego razu… w Hollywood Quentina Tarantina, zwłaszcza ze sceny tańca w siedzibie „Playboya”, której ozdobą była piękna Margot Robbie grająca Sharon Tate. Choreograficzny lejtmotyw jest atrakcyjny również dlatego, że taniec gości weselnych zo­stał zsynchronizowany z muzyką Moniuszki, lecz rozgrywa się w zwolnionym tempie, jakby był wyłaniającym się z przeszłości powido­kiem, kontynuacją uwertury. Pewną wadą jest powtarzalność figur, ale efekt znużenia niwe­lują znakomite kostiumy Doroty Roqueplo, znanej ze Sztuki kochania czy Bożego Ciała. Z kolei scenograf Boris Kudlička zapropono­wał przestrzeń naznaczoną niemal amery­kańskim neonem „Hotel”, oddając do dyspo­zycji kochankom i tancerzom spektakularny parkiet oraz tarasy — ale też hotelową kuchnię i śmietnik za restauracją, gdzie zrozpaczona Halka może zapalić papierosa lub przykucnąć z niechcianym przez Janusza dzieckiem.

Dramat rozwija się w sposób paradoksalny, ponieważ na głównego bohatera wyrasta Janusz (Tomasz Rak), eksponowany przez Stolnika (Krzysztof Szumański) i Dziembę (Dariusz Machej). Od początku więc uwaga jest skupiona na dramacie rozdartego jak sosna pana mło­dego, który ucieka przed Zofią (świetna Ma­ria Stasiak), bo nie potrafi poradzić sobie z wy­rzutami sumienia. Ostatecznie jednak pozo­stanie zimny jak głaz wobec Halki. Od ich syna ważniejsze okaże się robienie dobrej miny do złej gry, podporządkowane kon­traktowi małżeńskiemu. I właśnie na tym tle wybija się dramat Jontka oraz kreacja Pio­tra Beczały. Z całym szacunkiem dla zespołu Opery Narodowej, tenor nie potrzebuje elek­tronicznych napisów, by dotrzeć ze swoim przekazem do słuchaczy, czego nie można już powiedzieć z całą pewnością o Tomaszu Raku. Pozostaje nam więc pojedynek nie głosów, lecz aktorskich postaci. Również na tym polu Beczała wygrywa.

Bądźmy szczerzy: Halka, nowoczesna dra­maturgicznie, obciążona jest sentymentalną, brzmiącą często anachronicznie poezją Wol­skiego. Dla Beczały nie stanowi to problemu. Jego głos wprawia Operę Narodową w wibra­cję, zaś widzów katapultuje w kosmiczny wy­miar, pokazując, na czym polega siła gatunku, uważanego przez niektórych za przestarzały. Dzięki Beczale postać Jontka autentycznie wzrusza. Dojrzały mężczyzna przypomina Hal­ce ich pierwsze spacery, zbieranie dla niej kwiatów — w pełnym cynizmu, skorumpowa­nym świecie to wspomnienie ma siłę dziewi­czej niewinności oraz szczerości, z którą nie można dyskutować. Rzecz w tym, że miłość jest ślepa, a góralki nie otrzeźwi z miłosnego zaśle­pienia nawet to, że zostaje ona odtrącona ra­zem z dzieckiem.

W losie idącej samotnie przez las Halki, gra­nej przez Izabelę Matułę, wyraża się niepo­hamowana ryzykowność gry, jaką podejmuje w relacjach z kobietami wielu donżuanów, nie biorących odpowiedzialności za konsekwencje, wśród których może być samobójstwo, choro­ba lub śmierć dziecka. W tym kontekście Hal­ka przypomina antyczną Medeę. Dlatego waż­na jest ostatnia scena, gdy do Janusza dociera sens tego, co zrobił. Treliński jednak nie cele­bruje finału. Nie melodramatyzuje, tylko ucina spektakl niczym nożem. Podkreśla tym samym bezdyskusyjność i nieodwołalność tragedii, która się wydarzyła.