Artykuły

Król Lear Mirosława Zbrojewicza nie jest ani groźny, ani majestatyczny. To raczej wycofany władca, który ze zdziwieniem przygląda się rzeczywistości. Anna Augustynowicz na przekór elżbietańskiej tradycji, a z mocą politycznego gestu, we wszystkich rolach, oprócz tytułowej, obsadziła kobiety.

Czy Pan się uważa za artystę? To tytuł ka­meralnego przedstawienia, które Anna Augu­stynowicz zrealizowała w poprzednim sezo­nie w Teatrze Śląskim. Tam to pytanie stawiał sobie z przymrużeniem oka przede wszystkim autor powstającego w trakcie prób tekstu — Artur Pałyga. Przyjmując nieco szerszą per­spektywę, równie dobrze można byłoby je zadać głównym bohaterom jej innych przed­stawień z ostatnich lat. Henryk ze Ślubu, z re­żyserskim ołówkiem w kieszeni spodni, próbował wyjaśnić coraz bardziej wymykającą mu się z rąk sytuację. Konrad Wyspiańskiego z rosnącym niepokojem przyglądał się, jak mające źródło w jego wyobraźni widowisko „Polska współczesna” zmienia się w karyka­turę samego siebie. Obie postaci (w wykona­niu Grzegorza Falkowskiego), choć pełne kłę­biących się wątpliwości, prawdopodobnie udzieliłyby odpowiedzi twierdzącej. Jednak już Lear z legnicko-opolskiej koprodukcji nie byłby chyba do końca przekonany. Bo chociaż Mirosław Zbrojewicz często przygląda się frag­mentom akcji z fotela w pierwszym rzędzie albo kilku ustawionych jedno na drugim krze­seł z boku sceny (skąd porozumiewawczo zer­ka na widzów), a w jego rękach pojawia się cza­sem egzemplarz scenariusza, to nie odnosi się wrażenia, że coś w tym przedstawieniu zale­ży od niego. W porównaniu do Henryka i Kon­rada zmienia się również to, że stopniowe pozbawianie go wpływu na przebieg wyda­rzeń nie prowadzi do dostrzeganego u tam­tych wahania. W jego miejsce pojawia się zdzi­wienie. Jeśli jest reżyserem, to jest „słabym re­żyserem” — lecz nie w rozumieniu dosłownym (oceniającym negatywnie), a ponowoczesnym, podobnym do „słabego myślenia”, gdzie w miejscu jednoznacznie zdefiniowanych kategorii pojawiają się otwartość i zmienność.

Wspomnianych bohaterów Augustynowicz pokazuje od podszewki, przez co sprawia, że główne role wyłamują się z utartych przez lata wyobrażeń. Przypadek Zbrojewicza to jednak pewna skrajność. Obsadzenie aktora o bardzo określonym emploi, przez szerzą publiczność kojarzonego głównie z telewizyjnych i kino­wych ekranów z ról czarnych charakterów, ja­ko jednego z Szekspirowskich władców na pierwszy rzut oka nie powinno dziwić. Trop my­li także plakat przedstawienia, z którego Lear-Zbrojewicz złowrogo spogląda. Widząc ten obrazek, nietrudno wyobrazić sobie brzmienie nieznoszących sprzeciwu zdań wypowiada­nych charakterystycznie zachrypłym, baso­wym głosem. Jednakowoż wszystkie te oczekiwania zostają w przedstawieniu jakby złoś­liwie zignorowane.

Ten Lear nie jest ani groźny, ani majesta­tyczny. Chociaż spod czerwonego szlafroka przebija zarys mocnej sylwetki, postawą ty­pową dla tego bohatera jest wycofanie. Kiedy dzieleniu terenów jego królestwa towarzyszy projekcja płonącej mapy świata sprzed kilku stuleci, pomyślałem początkowo, że być może dla Augustynowicz „Lear znaczy świat”. Że figura tego władcy stanie się symbolem czegoś powszechnego, wręcz globalnego. I jest w tym trochę prawdy, bo reżyserka w charaktery­styczny dla siebie sposób nie podpowiada wi­dzom łatwych skojarzeń i nie buduje scenicz­nego świata z elementów wziętych wprost z dzi­siejszej rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, ten Król Lear pozostaje w wielu miejscach przed­stawieniem tajemniczym.

Weźmy decyzje inscenizacyjne, które są wi­doczne, ale ich precyzyjne rozpoznanie, a prze­de wszystkim umiejscowienie w kontekście całości, jeszcze w trakcie przedstawienia jest wymagającym zadaniem. Czy rozpoczynają­cy i niemal wieńczący spektakl pomruk ko­biecego chóru to coś więcej niż sposób na wprowadzenie pewnego nastroju? Czy to kla­mra dla jakiegoś groźnego rytuału? I dalej — czy skojarzenie spadających niewielkich czar­nych krzyży (na jednej z projekcji) z charakte­rystycznymi nagraniami chmary zrzucanych przez bombowce pocisków jest uprawnione? Czy niema scena narodzin, w której Zbawiciel z łona jest wyciągany grubymi sznurami, to zapowiedź Dobrej czy Złej Nowiny? Czy chrześcijaństwo oznacza wojnę i zniszczenie? I wreszcie — czy pojawiający się tak na scenie, jak i w lożach, ironicznie komentujący wyda­rzenia Jowisz (Katarzyna Dworak), Junona (Magdalena Maścianica) i Minerwa (Katarzy­na Osipuk) oznaczają, że człowiek jest igraszką w rękach bóstw? Czyli jednak to nie jest opo­wieść — w istocie rzeczy chrześcijańska — o mar­notrawnym ojcu próbującym prosić o wybaczenie, tylko o nieuniknionym, zgoła tragicz­nym losie? A może — ktoś mógłby zakrzyknąć: o, bogowie! — zarazem o jednym i drugim? Wydaje mi się, że jedynie na część z tych i kil­kunastu innych pytań mam odpowiedzi, i to raczej intuicyjne, więc wolę je pozostawić ja­ko sygnał mnogości tematów, jakie zostają dotknięte w legnicko-opolskim spektaklu.

Poziom trudności podnosi dodatkowo tem­po spektaklu. Bo chociaż pojedyncze sceny mogą sprawiać wrażenie retorycznych i dość statycznych, to jednak ich szybkie następstwo po sobie oraz wysoka częstotliwość, z jaką podawany jest tekst, sprawiają, że — jeśli podejmie się próbę uważnego odbioru — trudno o chwilę wytchnienia. Spokoju nie daje także sposób, w jaki Augustynowicz i Zbrojewicz prowadzą postać Leara. Im dłużej trwa spek­takl, tym coraz bardziej przekonująca staje się myśl, że nie o niego tu chodzi…

W planie rodzinnym Szekspir zarysowuje konflikt między królem a jego córkami: Gonerylą (Ewa Galusińska), Reganą (Zuza Motorniuk) i Kordelią (Magdalena Drab). Augu­stynowicz rozszerza zestawienie tego, co mę­skie, z tym, co kobiece na całe przedstawienie i we wszystkich (poza tytułową) rolach obsa­dza aktorki. Polityczność tego gestu ma jednak wymiar możliwie najbardziej szeroki. Byłoby czymś naiwnym uznać, że chodzi po prostu o „walkę z patriarchatem” czy „refleksję nad płcią kulturową postaci”. Krotochwilnie odwra­cając regułę kojarzoną z teatrem elżbietańskim (gdzie na scenie występowali wyłącznie mężczyźni) i ujednolicając świat wokół Leara, Augustynowicz pozwala wyraźniej zobaczyć relacje, w jakie uwikłani są bohaterowie. Po­nura bezwzględność jątrzonych nawzajem intryg objawia się przez to ze zwielokrotnioną siłą. Nawet Kordelią, w której czasem upatru­je się przynoszącego ulgę wybawienia, jest w wykonaniu Magdaleny Drab zaskakująco beznamiętna i oschła. Próżno szukać czułej nu­ty w jej słowach czy w nieprzyjemnie zawodzą­cym jęku skrzypiec, który jest powracającym motywem muzycznym.

Spośród czternastu aktorek wybranych po równo z zespołów Modrzejewskiej i Kocha­nowskiego nie sposób nie wspomnieć o debiu­tującej Weronice Krystek. W podwójnej roli Ed­gara i Błazna zwraca na siebie uwagę od razu, od momentu pojawienia się na scenie. Drobnej budowy, ubrana w androginiczny, przylega­jący do ciała kostium, co kilka minut zaska­kuje diametralną zmianą tonacji, z których, co najważniejsze, każda wypada przekonująco. I choć słychać, że wszystkie aktorki wykonały rzetelną pracę i obłaskawiły przekład Stani­sława Barańczaka, dając widzom możliwość cieszenia się jego melodią, to tylko w ustach jej i Zbrojewicza poezja brzmi w pełni natu­ralnie. Stąd też dialogów między nimi słu­cha się z rzadką przyjemnością — niezależnie, czy mają podtekst erotyczny, czy podszyte są specyficznym humorem. Bo choć tak fizycz­nie od siebie odmienni, będący w zupełnie różnych momentach zawodowej kariery, to na scenie partnerują sobie w sposób nieco­dziennie żywy.

Innym debiutantem (ale tylko wśród sta­łego grona współpracowników reżyserki) jest odpowiedzialny za kostiumy Tomasz Armada. Poznany w Szczecinie przy okazji prób Jakuba Skrzywanka do Kaspara Hausera projektant mody tchnął w teatr Augustynowicz odrobinę nowości. Bo choć tonacja barwna pozostała w znanym dla tej twórczyni przedziale mię­dzy szarością a czernią, to w miejsce ograni­czonych często do pojedynczych dodatków, prostych kostiumów pojawiły się stylizowane, podkreślające teatralność sytuacji stroje, jak szeroka krynolina u Kordelii czy przypasany paskiem ciążowy brzuch Goneryli. W ze­stawieniu z dwoma półprzezroczystymi lu­strami na kółkach, których ruch towarzyszył przejściom pomiędzy sytuacjami (scenogra­fia Marka Brauna) oraz wizualizacjami Woj­ciecha Kapeli (z lejtmotywem maszerujących nóg żołnierzy) pomogły zbudować spójny świat, gdzie laboratoryjny chłód mieszał się pozorną lekkością teatralnej próby.

Wizualne uporządkowanie oraz precyzja w intonacyjnych i artykulacyjnych grach z tek­stem to jednak tylko częściowe powodzenie. Poza tym legnicko-opolski Król Lear komu­nikuje się z widzami przy pomocy wielu za­gadek, dla których rozwiązania jedna wizyta w teatrze może nie wystarczyć. Na łamigłówki potrzeba czasu.