Artykuły

Trud i zasługę polskiej premiery sztuki chińskiego pisarza Ts‘ao Jü Burza podjął Emil Chaberski w Teatrze Klasycznym. O zasłudze można mówić, ponieważ dobrze poznawać nowe tereny sztuki i myśli światowej, ponieważ Burza Ts’ao Jü już w kilku krajach zdobyła sobie popularność, ponieważ sztuka ta charakterystycznie świadczy o tym, jak pradawna kultura narodu chińskiego współbrzmi z naszą kulturą, kulturą wyrosłą w kręgu starych Greków, prawa rzymskiego i współczesnego industrializmu. O trudzie zaś reżysera i całego zespołu lojalnie trzeba pamiętać, przecież na scenie trzeba było pokazać ludzi chińskich, ludzi innych w obyczaju, innych w ruchach, nawet znacznie od nas różnych typem urody.

Słyszałem, że np. w Japonii, a tak samo w radzieckich republikach azjatyckich, wiele arcydzieł teatru europejskiego (Szekspira nade wszystko) gra się często tak, jak sztukę rodzimą, to znaczy, aktorzy nie „udają” Europejczyków, ale mają własne twarze. Ileż oszczędzają sobie wysiłku! O ileś mocniej, bardziej uniwersalnie przemawia tekst poety, gdy na scenie nie działa stały hamulec stylizacji, krępująca ruchy i swobodę konieczność wchodzenia już nie tylko w rolę, ale konieczność stałego przestawienia się na bardzo różny od własnego typ mimiki, ruchu, konieczność trwałego zachowania mało dla aktora zwyczajnej maski.

Emil Chaberski nie mógł dokonać prostego „przerzutu” akcji chińskiej Burzy w jakiś uniwersalny świat sceniczny, w którym imiona pozostały chińskie — reszta mogłaby się odegrać, gdzie wam się podoba. Burza, utwór z r. 1934, jest mocno osadzona w chińskiej obyczajowości. Jednym z momentów zasadniczych w tej sztuce jest właśnie ostry kontrast starego obyczaju rodzimego z elementami cywilizacji europejskiej, kapitalistycznej. Ojciec rodziny jest patriarchalnie surowy, wedle najbardziej tradycyjnego modelu, ale jest on prezesem rady dyrektorów kopalni, ma zgoła nietradycyjne konflikty ze strajkującym’, górnikami. Emil Chaberski miał przed sobą wielce trudne zadanie, by pokazać dwoiste oblicze Chin w przededniu rewolucji, by kontrast obyczajowy był dla nas, warszawskich widzów, jakoś zrozumiały. A żeby przy tym nie było chińszczyzny „made in Warsaw”, nabierania publiczności na egzotykę. No i żeby ta egzotyka nie przysłoniła moralnej, psychologiczne) i społecznej problematyki utworu. Sądzę, że reżyser z tych opałów wybrnął ręką obronną (a doświadczona to ręka!).

Dosyć łatwo przyzwyczajamy się do egzotycznych twarzy, strojów i ruchów pani Karoliny Lubieńskiej, Hanny Różańskiej, Ryszarda Kierczyńskiego, Tadeusza Chmielewskiego. Bernard Michalski i Józef Nalberczak są przykładami udanych, (przystojnych na nasz gust przynajmniej) Podobno napisy na parawanach są autentycznie chińskie, ale p. Gustawie Kuczera, sinologicznemu konsultantowi sztuki, też trzeba przyznać umiar, profesjonalnych szaleństw nie popełniła. Dodajmy, raz jeszcze na chwałę chińskiej Burzy w Warszawie, że rola nieszczęśliwej matki zagrana była przez p. Różańską z prostotą i naturalnością zupełną, że Karolina Lubieńska przekonała nas, jak podobne są na całym świecie żony zawiedzione w miłości małżeńskiej i pozamałżeńskiej, że srogi ojciec w wykonaniu Ryszarda Kierczyńskiego był tak samo konwencjonalnie opanowanym tyranem domu i robotników, jak łamanym przez ciosy losowe starym człowiekiem.

W ogóle los zadaje w tej sztuce ciosy potężne. Autor, gdy pisał Burzę, znał tak samo dobrze współczesne sobie Chiny, jak wielką tradycję greckiej tragedii i współczesnej dramaturgii europejskiej. Los jak w tragedii greckiej uderza w matkę, której dzieci brat i siostra, kochają się nieświadomi wzajemnych związków krwi. Dom chińskiego kapitalisty przenika duszna atmosfera nierozwikłanych konfliktów i dramatów Ibsena. Ludzie buntują się tu jak u wczesnego Gorkiego, cierpią wewnętrznie, jak u Strindberga. Nie idzie o wskazywanie wpływów. Ludzie w podobnych sytuacjach podobnie reagują. Jest wspólnota losu ludzkiego między antyczną Grecją, Chinami, Rosją, Skandynawią… nasz świat nie jest tak wielki, to tylko ta sama ciągle planeta. Dwoje bohaterów Burzy popełnia pod koniec sztuki samobójstwo rzucając się na przewody wysokiego napięcia, trzeci zastrzeli się. To są już Chiny dwudziestego wieku. Chiny kopalni węgla, Chiny penetrowane przez europejski kapitał, Chiny, w których ludzie bogacili się, biedowali, cierpieli tak samo, jak to robili i robią ludzie innych krajów. Ts‘ao Jü w swej melodramatycznej, nadźganej konfliktami sztuce pokazał nam duszną, napuchłą tragizmem atmosferę. Pokazał wczorajsze Chiny.