Artykuły

Ponad sto lat czekaliśmy na przedstawienie w Polsce jedynej ukończonej opery Debussy’ego w jej pełnej, orkiestrowej wersji. Spektakl Katie Mitchell tym bardziej może wydać się kontrowersyjny

Peleas i Melizanda to jedno z tych operowych arcydzieł, które nawet dziś, po ponad stu latach od premiery, zdają się skrywać tajemnicę. Jakby dotychczasowym przedstawieniom i interpretacjom dzieła Debussy’ego napisanego na podstawie sztuki belgijskiego symbolisty Maurice’a Maeterlincka nie udało się rzucić pełnego światła na ukryte w nim znaczenia. Estetyzm, surrealizm, psychologizm — jakiegokolwiek użyć klucza, trudno pozbyć się wrażenia, że część drzwi pozostaje zamknięta. Może to fascynować, a może irytować, tym bardziej, że tradycja inscenizacji Peleasa i Melizandy na polskich scenach nie istnieje — opera ta pojawiła się tu raz, w roku 2002 na Scenie im. Młynarskiego Teatru Wielkiego w Warszawie, w ładnym (i nic więcej) przed­stawieniu w reżyserii Tomasza Koniny.

Zrealizowany z okazji stulecia premiery spektakl, w kameralnej wersji z fortepianem, był jedynie listkiem figowym dla przykrycia faktu całkowitego lekceważenia w Polsce jednego z najbardziej zdumiewających dzieł w historii opery. Nowa inscenizacja w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej, koprodukcja z festiwalem z Aix-en-Provence, może wywołać szok, przynosi bowiem interpretację bardzo dociekliwą, a co za tym idzie — gęstą i rozbudowaną. Sławna dziś brytyjska reżyserka Katie Mitchell swoim sposobem nałożyła na wątłą i leniwą akcję opery Debussy’ego dodatkowe plany, w których ucieleśnia marzenia, tęsknoty i lęki bohaterów. Przeniosła ją z mrocznego, średniowiecznego zamku, stojącego nad brzegiem morza pośród gęstych lasów, do okazałej modernistycznej willi, której czasy świetności wyraźnie już minęły, a której właściciele żyją w przywiązaniu do codziennych rytuałów mających utwierdzać ich społeczny status.

Choć opowieść toczy się w bliżej nieokreślonej współcze­sności, przez użyte dekoracje i kostiumy trudno pozbyć się skojarzeń z dziełami wielkich reżyserów filmowych z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, portretujących dostatnie, ale puste życie rodzinne, które w pewnej chwili odsłania zaskakujące pęknięcia: Teoremat Pasoliniego czy Dyskretny urok burżuazji Buñuela. Tropem może być także Mroczny przedmiot pożądania tego ostatniego, bowiem w tym przedstawie­niu Melizanda ulega przedziwnemu podwojeniu i jest zarazem uczestniczką zdarzeń i projekcją fantazji — własnych i pożądających jej mężczyzn.

Jednak Katie Mitchell jest zbyt zdolną i oryginalną reżyserką, żeby bazować na podobnych skojarzeniach, a tym bardziej posługiwać się cytatem — w sposób fascynujący i precyzyjny tworzy teatralnymi środkami klaustrofobiczną atmosferę zgodną z nastrojem i wymową dzieła Debussy’ego, każąc uwikłanym w miłosny trójkąt głównym bohaterom krążyć jak ćmy po zakamarkach rezydencji, w pogoni za lub w ucieczce przed rojeniami swoich umysłów.

Niebagatelną rolę pełni tu ruch sceniczny, płynny i pełen wymownych, choć dyskretnych gestów, kształtowany niczym we współczesnym teatrze tańca. To rzadka okazja, by oglądać wytrawnych śpiewaków odnajdu­jących się tak znakomicie w misternej i wymagającej partyturze ruchu. Całe przedstawienie ma wirtuozowski charakter, płynnie i nieustannie zmienia się również przestrzeń - kolejne pomieszczenia ukazują się naszym oczom po odsłonięciu pionowych lub poziomych parawanów, podczas kiedy zasłonięte miejsca, w których byliśmy przed chwilą, zostają podmienione na inne. Nie jest to jedynie efekt dla efektu — zmiany dekoracji są przemyślane, odpowiadają treści opery i dają widzowi możliwość lepszego rozumienia ukrytych w niej znaczeń. O wiele lepiej sprawdzają się w tym przedstawieniu niż w opartym na podobnym scenogra­ficznym pomyśle Tristanie i Izoldzie Wagnera na tej samej scenie.

Melizanda w podwójnej postaci zaznacza swą obecność tam, gdzie bohaterowie nie są wobec siebie szczerzy, skrywają swe prawdziwe intencje, a więc przede wszystkim w scenach z pogrążającym się w obłędzie zazdrości mężem bohaterki. Studium obsesji Golauda — motywu napędzającego akcję opery — reżyserka buduje z psychoanalitycznym zacięciem, ukazując jej złożone podstawy: nie jest to czysta zazdrość, rozkwita bowiem w patriarchalnym do cna świecie, który na dodatek najwyraźniej stoi na skraju upadku. Nie chodzi jedynie o miłość i zazdrość, ale o ego — ba, nawet o ustalony porządek. Feministyczna perspektywa to w wyśmienitej inscenizacji Katie Mitchell nie jedyny trop. Drugim, bodaj jeszcze bardziej poruszającym, jest wywiedziona z libretta Maeterlincka figura ślepca — w tej inscenizacji tajemniczymi ślepcami napotkanymi w jaskini przez Peleasa i Melizandę są członkowie rodziny krążący po piwnicach domostwa jakby w lunatycznym korowodzie. Motyw ślepoty reżyserka rozwija w dalszych scenach przedstawienia, każąc nadal nosić opaski na oczach wszystkim — poza parą młodych zakochanych, którzy z wolna uświadamiają sobie swoje uczucia. Czy ślepym czyni jedynie niewiedza czy niezdolność do miłości? Nawet kiedy okaże się, że wszystko było jedynie snem załamanej ślubem dziewczyny, pytanie pozostanie, niepokój nie minie.

Reżyserska wrażliwość i precyzja zostały w przedstawie­niu wsparte doskonałym wykonaniem: niemal każdy ze śpiewaków świetnie wywiązał się zarówno z wokalnych, jak i aktorskich zadań — w wypadku trójki protagonistów bardzo wymagających. Dawno żadne przedstawienie w Operze Narodowej nie miało tak dobrej i wyrównanej obsady. W roli Melizandy obsadza się zazwyczaj śpiewaczki o niższym i ciemniejszym głosie niż obdarzona promiennym, acz gęstym sopranem Sophie Karthauser. Jasna barwa głosu pomogła jej jednak lepiej zaistnieć w akustyce przepastnej sceny Teatru Wielkiego, a przestrzeń gry zbudowano w tym przed­stawieniu dość daleko od proscenium. To największy zarzut do przedstawienia, bowiem śpiew solistów, zważywszy na recytatywny charakter partii wokalnych, musiał być wzmacniany nagłośnieniem, aczkolwiek robiono to dyskretnie.

Pozostali wykonawcy nie mieli już takich problemów z akustyką sceny, zwłaszcza tenor Bernard Richter (Peleas). Obsadzony w partii napisanej w wysokim barytonowym rejestrze wypadł zaskakująco dobrze, obdarzając młodzieńczą energią i urodą głosu każdą frazę, w każdym odcinku skali. Bas-baryton Laurent Alvaro imponował w partii Golauda dramatycznym zacięciem, dobrą dykcją i mocną, ciemną średnicą głosu, choć najwyższe dźwięki czasami traciły w jego wykonaniu intonacyjną precyzję i ładną barwę. Karolina Sikora — pięknym, nośnym i wyrównanym w całej skali mezzosopranem — znakomicie zaśpiewała partię Genevieve, a młoda sopranistka Joanna Kędzior jako Yniold, małoletni syn Golauda, świetnie oddała chłopięcą ekspresję i barwę młodzieńczego głosu. Jedynym słabym punktem obsady był Bertrand Duby jako Arkel — śpiewał nośnym, ale monotonnym w barwie i roz­trzęsionym basem, a urywana fraza i wyraźny wysiłek, jaki wkładał w wykonanie, nie były efektem interpre­tacji roli sędziwego władcy, ale ukazywały niedostatki warsztatu śpiewaka.

Za bohatera wieczoru należy jednak uznać Patricka Foumilliera, który wydobył z orkiestry TW-ON niezliczone barwy i skłonił ją do gry czujnej i czułej. Znakomicie panował nad płynnym tokiem muzycznej narracji Debussy’ego, dbając o dynamiczne niuanse i dramatyczny nerw, który pokazał zwłaszcza w zakończeniu aktu czwartego, czyli w finale pierwszej z dwóch części warszawskiego przedstawienia. W jego interpretacji, pozbawionej ekscentrycznych pomysłów, uderzało zamiłowanie do ściemniania barwy orkiestry, bardzo odpowiadające pesymistycznej i niepokojącej in­terpretacji Katie Mitchell.