Artykuły

Wykonawcy niegdyś związani z Warszawską Operą Kameralną postanowili kilka lat temu wypracować nową formułę, która pozwoliłaby im realizować ambicje wykonawcze. Tak powstał Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica — język podtytułu festiwalu nie jest bez znaczenia. Wykonawcy najwyraźniej uważają się za ekspertów od takiej twórczości, a może po prostu bezpieczniej czują się na gruncie opery włoskojęzycznej, której nauka stanowi żelazny punkt kształcenia śpiewaków; wolą nie zapuszczać się w meandry recytatywu francuskiego czy niewdzięcznej do śpiewania angielszczyzny, choć przecież dzieła Rameau, Lully’ego, Purcella czy Blowa wspaniale przełamałyby językową monotonię tych festiwali. A przy okazji utwory dwóch ostatnich znacznie lepiej pasują do poziomu wykonawczego artystów festiwalowych pod względem objętości i złożoności.

Najważniejszym wydarzeniem tegorocznej edycji festiwalu miała być premiera Alcyny Händla w reżyserii Jacka Tyskiego i pod dyrekcją Lilianny Stawarz — chociaż i reżyseria, i dyrekcja to w tym przypadku określenia mocno na wyrost. Tyski jako reżyser wykazuje daleko idące przywiązanie do wykonywanego przez siebie od dawna zawodu tancerza i choreografa — w praktyce jego inscenizacja sprowadza się do serii układów chore­ograficznych. Zaczęło się obiecująco: uwerturę zręcznie zagospodarowano przedstawieniem bohaterów przy użyciu projekcji wideo i pantomimy. Niestety, na tym dobre pomysły reżyserskie się wyczerpały. Na dodatek Tyski postawił przed śpiewakami ileś zadań scenicznych w poprzek naturalnego gestu interpretacyjnego; nawet instynktowna gra śpiewaków mogłaby okazać się lepsza niż wizja Tyskiego, zarazem wydumana i niedodumana, bo w sensie dramaturgicznym prowadząca donikąd. I tak widzowie obserwowali głównie nieustanną wymianę ukłonów i szereg niezręcznych parabarokowych pląsów przypominających ćwiczenia do poloneza przed balem studniówkowym. W momentach zaś, gdy akurat nie tańczono, śpiewacy tradycyjnie zajmowali się tak zwanym przeżywaniem — czyli miotali się po scenie w paroksyzmach interpretacyjnego wzmożenia. Inscenizację jakkolwiek ratowały kostiumy autorstwa Marty Fiedler.

Strona wizualna to pół biedy: odbiorca zawsze może skupić się wyłącznie na muzyce. Przedstawieniu zabrakło jednak nie tylko przemyślanej interpreta­cji reżyserskiej — całość nie kleiła się też muzycznie. Od lat mamy wrażenie, że w spektaklach pod dyrekcją Lilianny Stawarz soliści robią, co chcą — prawie każdy śpiewa, jakby to był jego recital, a nie część większej całości z określoną dramaturgią. Z tego powodu prowadzone przez nią opery często przypominają składankę niepowiązanych ze sobą arii, co byłoby jeszcze do wytrzymania w przypadku utworów tak krótkich jak Dydona i Eneasz Purcella, ale w ponad trzygodzin­nych operach Händla ten brak makroformy staje się nieznośny. Szacunek dla indywidualności wykonawców to jedno, a dyrygencki autorytet to drugie — nie da się dobrze wyprodukować opery, jeśli stawia się tylko na jeden z aspektów kierownictwa muzycznego.

Stawarz nie zachowuje się jak kreatorka muzyki, tylko do­starczycielka akompaniamentu. Nad tym ostatnim też zresztą panuje bardzo wybiórczo; niektóre fragmenty orkiestrowe (tradycyjnie w wykonaniu Royal Baroque Ensemble) wypadają całkiem nieźle, ale bywa też, że fałsze w smyczkach albo basso continuo ciągną się całymi frazami — wszystko to przy braku reakcji dyrygentki. Nie inaczej było w Alcynie. I to nie kwestia barokowych instrumentów, odmiennego stroju czy artykulacji — jeśli smyczki albo flety nie są w stanie na pojedynczej nucie utrzymać równej intonacji albo współbrzmieć w unisonie, to jest to elementarny błąd, a nie opcja estetyczna.

Lilianna Stawarz nie jest na festiwalu dyrygentką gościnną, której narzuca się solistów, lecz prezeską stowarzyszenia Dramma per Musica — trudno więc wyobrazić sobie, żeby nie miała wpływu na obsadę. A tę dobiera w sposób artystycznie niezrozumia­ły. Olga Pasiecznik to śpiewaczka doświadczona, ale już od dłuższego czasu bez kondycji do wykonywania większych ról — jako tytułowa Alcyna problemy oddechowe, a w konsekwencji intonacyjne, zaczęła mieć już w pierwszej arii. Znacznie lepiej technicznie wypadła Anna Radziejowska w roli spodenkowej (Ruggiero) — wpasowała się w nią dzięki rezygnacji z wokalnego seksapilu, który z powodzeniem eksponowała choćby w Agrippinie. Zaskakuje też wybór Olgi Siemieńczuk do roli Morgany — swoją partię wykonała dobrze (zwłaszcza we fragmentach mniej lirycznych), ze względu jednak na specyficzne walory głosowe zamiast brzmieć jak zakochana czarodziejka bardziej przypominała zagubioną subretkę. Powyżej naszych oczekiwań zapre­zentowała się Joanna Lalek jako Oberto, zwłaszcza w arii chłopca z pierwszego aktu.

Najjaśniejszym punktem obsady była Joanna Krasuska-Motulewicz, która umiejętnie dobrała środki wykonawcze do nieoczywistej roli Bradamante; jako jedyna z solistów zaprezentowała też ładne legato w trudnych warunkach akustycznych sali Małej Warszawy (dawna Fabryka Trzciny). Pomyłką obsadową nie po raz pierwszy okazał się Karol Kozłowski (Oronte). Zachowywał się, jakby w pojedynczej arii chciał upchnąć operowy monodram: śpiewał pięcioma rodzajami emisji zależnie od wysokości dźwięku i co kilka nut diametralnie zmieniał afekt bez związku z librettem. Zaprezentował cały katalog błędów technicznych i interpretacyjnych, na czele z masą fałszów i „kogutem". Pod względem nieczystości dźwięków równać się z nim mógł chyba tylko Chór Collegium Musicum UW — jego partia brzmiała, jakby dyrygentką sięgnęła po jakąś nieznaną redakcję Alcyny pióra Schõnberga.

W kolejnych edycjach Festiwalu Dramma per Musica daje się zauważyć trend opadający: po całkiem dobrej Agrippinie i znośnym Orlandzie, przez kiepską inscenizację dzieła Vinciego kiepską inscenizację Semiramidy rozpoznanej (Semiramida riconosciuta) — po zupełnie chybioną Alcynę. Organizatorzy nie tracą jednak dobrego humoru i w niedalekiej przyszłości planują publikację nagrań z festiwalu. W sumie dobrze by było, gdyby opisywany przez nas spektakl trafił na płytę, bo trudno uwierzyć, że był on aż tak zły, dopóki nie usłyszy się tego na własne uszy.