Artykuły

Podczas 9. Festiwalu Oper Barokowych, który odbył się w listopadzie w Warszawskiej Operze Kameralnej, przedstawiono dzieła wyłącznie francuskich kompozytorów: Armidę Jean-Baptiste Lully’ego oraz spektakl złożony z Pigmaliona i fragmentów Dardanusa Jean-Philippe'a Rameau. To cenne, bowiem na co dzień próżno ich szukać w repertuarze naszych teatrów operowych. Nawet warszawska scena w ostatnich latach rzadziej po nie sięgała, choć to właśnie na niej pod koniec ubiegłego wieku regularnie rozbrzmiewały, obok Lully’ego i Rameau, dzieła Charpentiera czy Campry. Powrót do niegranego w Polsce repertuaru jest z pewnością zacną inicjatywą, byleby nie jednorazową.

Pytanie, jak dziś można przedstawiać na scenie barokowe arcydzieła, wciąż rozpala emocje. Przypomnijmy trzy klasyczne tytuły Lully’ego. Atys (dyr. William Christie, reż. Jean-Marie Villégier), wystawiony w roku 1987 (a zrekonstruowany w 2011), był niezwykle inteligent­nym spojrzeniem w przeszłość, początkiem wielkiej przygody, która definitywnie zmieniła barokową współ­czesność. Mieszczanin szlachcicem (Vincent Dumestre, Cécile Roussat, Benjamin Lazar) pokazał precyzyjnie i stylowo, na czym polegał dawny związek muzyki i słowa. Wreszcie Armida (Christie, Robert Carsen) okazała się doskonałym połączeniem przeszłości z te­raźniejszością. Wystawianie baroku to już nie prosty wybór między tradycją a współczesnością, lecz między wartościami definiującymi dawną operę — stylowo zagraną muzyką, choreografią, odpowiednim oświetleniem, nienagannie podanym słowem, wreszcie zwykłą obecnością śpiewaków na scenie, która nie wynika wyłącznie z odgrywania kolejnych numerów.

Niestety, obie warszawskie produkcje cierpią na tę samą chorobę — nijakość. Wiele w nich przypadkowo­ści, naprędce skleconych pomysłów, banału. Armida (1686) w reżyserii i choreografii Dedy Cristiny Colonny została skrócona z blisko trzech godzin w oryginale o jedną trzecią… Obcujemy z jej namiastką, historyjką ograniczoną do głównego wątku, pomijającą prolog, arie, całe sceny. Z misternie skonstruowanej formy, stanowiącej o istocie francuskiej tragedii muzycznej, pozostaje łatwa do przełknięcia przekąska. Ubranie spektaklu w dawny sznyt ma oczywiście sens, ale od wszystkiego — począwszy od strojów, poprzez ruch, akcje sceniczną i muzyczną narrację, wieje naftaliną.

Podobnie z Pigmalionem. Sprawdziła się tu stara prawda: lepsze jest wrogiem dobrego. W 2015 roku Natalia Kozłowska przedstawiła w WOK jedną ze swych najlepszych produkcji — Pigmaliona z Karolem Kozłowskim w roli tytułowej z fantastycznie ożywionym muzeum w finale. Zamiast przywrócić tamten spektakl, pokazano nowy w reżyserii i choreografii Romany Agnel — dość przewidywalny, pozbawiony wdzięku i humoru, do bólu tradycyjny. Francuski barok ma swą językową specyfikę. Nic z niej tutaj nie zostało. Trudno zrozumieć, o czym śpiewają Aleksander Kunach (Pygmalion), Marcelina Beucher (Armida), Aleksander Rewiński (Renaud) czy nawet Jarosław Bręk (Hidraot). Sprowadzony do spektakli dyrygent Benjamin Bayl robił, co mógł. Problem w tym, że ani u solistów, ani w Zespole Instrumentów Dawnych WOK nie czułem determinacji do współpracy i wzniesienia się ponad przeciętność. Piekielnie trudna to, jak się okazuje, muzyka. Było, minęło.