Artykuły

„Szymek przyjechał. Z perłowego mer­cedesa wysiadł pan dobrze ciałem nabity. Szukam oczu Szymkowych, a tu nic, tylko cięż­kie powieki. Idzie w moją stronę, ale coraz wolniej, bo strzepuje popiół krematoryjny ze swej kremowej, alpakowej marynarki. […] Szymek, jak przebudzony, od stołu się dźwiga, siny, cuchnący trupią fosą, i goły. Rękę nie do­paloną nad stół wyciąga, bo chce nią zgarnąć łososiową różę z białego talerza” (M. Pankowski, Z Auszwicu do Belsen, Warszawa 2000, s. 9,11). Kiedy czytałam książkę Agaty Chałupnik, czę­sto przychodził mi na myśl ten mocny obraz, którym Marian Pankowski otwiera swoje wspo­mnienia. Spotkanie po latach z obozowym współtowarzyszem nosi nieusuwalne znamię spotkania upiora. Jest zderzeniem dwóch cza­sów, „naturalną” współobecnością dwóch ciał, ciała obfitego, które niby wpasowuje się w te­raźniejszość, i wynędzniałego ciała więźnia, które w oczach, w pamięci narratora już na zawsze pozostanie cieniem, przebitką tamte­go. Konfrontowanie przeszłości, jaką w nieza­tarty, a subiektywny sposób zapisała pamięć, ze współczesnością stanowi podstawę kon­strukcji dramatów, w których Pankowski po­dejmuje temat Auschwitz i Zagłady — Teatrowania nad świętym barszczem, Chrabąszczy, Podróży rodziców mej żony do Treblinki — łą­cząc i zarazem ścierając ze sobą te dwie per­spektywy dzięki użyciu rozmaitych form metateatru. Dialektyka napięć między celebracyjnym, zakłamującym prawdę, jakoś ustabi­lizowanym lub trywialnym „dziś” a traumatycz­nym „wtedy”, w powiązaniu z cechującym styl pisarza wydobywaniem ostrych kontra­stów. Takich jak wybornie uchwycona przez Chałupnik cielesność byłych więźniów w Teatrowaniu…, których „monstrualne brzuchy” kłócą się z zamierzonym charakterem widowi­ska przygotowywanego na patriotyczną uro­czystość, odbierając „aktorom” wiarygodność.

W książce Niech się pan nie wyteatrza! ciało to część kluczowego zagadnienia, jakim jest własny język Pankowskiego, istotnie wyróżniający jego sposób przedstawiania za­równo doświadczenia obozowego, jak Zagłady. Wracać czy nie wracać do tamtych najokrut­niejszych wydarzeń w historii ludzkości? Opisywać czy nie opisywać? Sprawdzać mo­żliwości literatury, sztuki w poszukiwaniu adekwatnych środków reprezentacji czy za­chować milczenie? Jakie wreszcie są granice tzw. stosowności, a więc przysługujące artyś­cie prawo wyboru formy? W ujęciu newral­gicznej kwestii przedstawialności doświad­czeń granicznych instruktywnym przewodni­kiem jest dla Agaty Chałupnik głośna powieść Johna Maxwella Coetzeego Elizabeth Costello. Coetzee, inaczej niż jego bohaterka, nie daje wprawdzie odpowiedzi na to zasadnicze py­tanie, ukazuje jednak cały splot wątpliwości, antynomii i paradoksów, te zaś odnoszą się nie tylko do działań pisarza, ale również, czy nawet przede wszystkim, do percepcji czytel­nika. Wypowiedź literacka celnie wprowa­dza w debatę naukową, bardzo intensywną w ostatnich latach dyskusję na temat sposo­bów i form upamiętniania ofiar Holokaustu, statusu świadectw, dyskursu pamięci, etycz­nej odpowiedzialności i estetycznych miar literatury/sztuki przełamującej zasymilowane społecznie modele reprezentacji. Recepcja tej dyskusji tworzy podstawową ramę dla opisu pisarskich strategii i świadectw Pankowskiego, ich interpretacji i oceny; ramę, która dostarcza rzetelnej wiedzy, a w toku lektury obejmuje inne dopełniające perspektywy — studia nad traumą, badania genderowe, studia nad pa­mięcią, teorie posthumanistyczne. Cielesność — zarówno postrzegana przez innych, jak in­dywidualnie doświadczana — stanowi w tym układzie współrzędnych ważny trop interpre­tacyjny, lecz nie jedyny. A oprócz dramatów równoważne miejsce zajmuje proza - obo­zowy rozdział z pierwszej powieści Pankow­skiego Matuga idzie. Przygody, Rudolf (luźniej związany z główną problematyką książki) oraz Była Żydówka, nie ma Żydówki.

Własny język Pankowskiego — wskazuje Agata Chałupnik — wyrasta z gestu negacji, jest wyrazem „nieustannego kwestionowania” ka­nonu, jaki ukształtowała literatura obozowa, a zatem również reguł stosowności. Inna dro­ga to efekt świadomej, demonstrowanej przez lata postawy polegającej na dystansowaniu się wobec owej literatury w jej odmianie heroicz­nej i martyrologicznej, jak też nihilistycznej (stąd odcięcie się od prozy Tadeusza Borow­skiego). Myślę, że twórczość Pankowskiego emigranta, podobnie jak działania reżyserów teatralnych w kraju, szyfrujących w swoich przedstawieniach odniesienia do wojennej tra­gedii Żydów, uzmysławia w gruncie rzeczy ro­zejście się porządku symbolicznego (ufundo­wanego na spetryfikowanych, w tym także romantycznych kodach) i porządku realnego historycznego doświadczenia. Rozziew, który ujawnia mniej lub bardziej drastycznie całą trudność reprezentacji Zagłady. Wywrotowość twórczości pisarza, nieraz już dostrzegana przez krytykę, ma być według Chałupnik zna­kiem jego rozpoznawalności i odrębności. Aby o tym przekonać czytelnika, autorka wydobywa kilka charakterystycznych aspektów poetyki Pankowskiego, wokół których skupia swą narrację.

Pokazuje więc obsceniczność, ostrą groteskę, cielesność rządzoną albo zdegradowaną przez fizjologię — interesująco uwidacznia to zwłasz­cza w Teatrowaniu nad świętym barszczem, ale także w obozowej opowieści z Matuga idzie. W antybohaterskim dramacie Pankowskiego sfera groteskowo-cielesna, obnażając patrio­tyczny rytuał, staje się bowiem jednocześnie — w jej odczytaniu — swoistą, teatralizowaną fi­gurą zakazu reprezentacji Zagłady. A w inter­pretacji obozowej biografii Matugi ekspresja ciała cierpiącego, doznania bólu, nabiera mocy przekraczania tabu. Tropi uważnie zmysłowy wymiar doświadczenia czy to związanego z ży­ciem w obozie (jak we wspomnianej powieści), czy w innych sytuacjach ekstremalnego za­grożenia (Chrabąszcze, Była Żydówka, nie ma Żydówki). Widać tu namacalnie tyleż este­tyczną rewaloryzację, co odwróconą optykę Pankowskiego, nobilitującego zmysły bardziej „pierwotne”, bliższe biologicznej (zwierzęcej) natury człowieka, jak węch, smak czy dotyk, ale obrazującego też siłę i szczególne znaczenie doznań sensualnych. Wnikliwie przypatruje się Chałupnik specyfice traumatycznych do­świadczeń, jaką warunkuje płeć, i wsparcia dla intuicji czy odkryć pisarza, nonkonformizmu w penetrowaniu obszarów tabuizowanych (mo­tywy homoseksualne) autorka szuka natural­nie w dyskursie genderowym i feministycznym. Choć trochę pisała na ten temat Inga Iwasiów, przyznać trzeba, że dzięki takiemu projektowi lektury otrzymujemy wizerunek Pankowskiego mniej przyswojonego, a w każdym razie mniej przez krytykę prześwietlonego. Chrabąszcze są chyba najlepszą ilustracją rezultatów takiego podejścia. Tekst, który wręcz zaprasza do tego, aby wojnę i dramat Żydów zobaczyć z kobiecej perspektywy, wejrzeć w kobiecy spo­sób odczuwania oraz świadomość zakotwi­czoną w ciele. Wśród form i narzędzi literac­kiej kontestacji Chałupnik odnajduje wreszcie śmiech, różne jego gatunki — bolesny i iro­niczny, rubaszny i szyderczy. Zawsze jednak, jak udowadnia, jest to śmiech mający terapeutyczną siłę, w imię życia — przeciwko śmierci.

Wielość zarysowanych w książce tropów interpretacyjnych ma w istocie na celu (re)konstrukcję antropologii Pankowskiego. Kwestio­nowanie estetyki wzniosłości, doświadczenia graniczne i percepcja zmysłowa, biologia i se­miotyka ciała, śmiech — sekwencja tych za­gadnień prowadzi do określenia, ruchomych i stale problematyzowanych w jego twórczości, obszarów człowieczeństwa, badanego w oko­licznościach nieludzkich. Toteż ścieżka wiodąca ku tej antropologii usłana jest kłączami w po­staci rozmaitych punktów odniesienia i/lub konfrontacji.

Pankowski czytany przez Agatę Chałupnik to twórca wpisany w gęstą sieć dyskursów współczesnej humanistyki. Nie tylko zyskuje solidny kontekst w świetle nowych nurtów ba­dawczych (jak to się zwykle dzieje), ale — za spra­wą interpretatorki — z firmującymi je autorami nawiązuje dialog. Współbrzmi z Haydenem White'em, koresponduje z Dominickiem LaCaprą, wychodzi naprzeciw opisanej przez Giorgia Agambena strategii profanacji, bywa, że coś wyprzedza. Lista powinowactw jest długa. Relacjonowane koncepcje raz stają się nader użytecznym narzędziem hermeneutycznym, pozwalającym odsłonić głębsze pokłady tekstu — jak Freudowska żałoba i melancholia w ujęciu LaCapry, czy przejęte w charakterze metaforycznego zwornika wyobrażenie tea­tru jako maszyny pamięci — Marvina Carlsona. Kiedy indziej tłumaczą się słabiej, wpro­wadzone, odnoszę wrażenie, ponieważ teraz są w centrum dyskusji. Podobnie nawiązania raczej pretekstowe — zamknięte niekiedy w for­mę miniesejów — rozrywają główny tok nar­racji, jak inkrustacje może i zajmujące, ale niekonieczne (choćby przytoczone za Levi-Straussem uwagi o sposobach obróbki po­traw). Długi fragment o kotach, psach i wilkach kończy okrągłe stwierdzenie, iż Pankowski „z pewnością nie należy do twórców, którzy zwierzętom poświęcają nadmiernie dużo uwa­gi, […] pisząc o zwierzętach, pisze w istocie o ludziach, używając jedynie zwierzęcych metafor”. Rozważania na temat historii i am­biwalentnych konotacji tatuażu — zdanie: „Te sprzeczności […] stanowią właśnie o specyfice twórczości Mariana Pankowskiego”. Impono­wać może orientacja autorki w złożonej, „go­rącej” problematyce dzisiejszej humanistyki oraz zakres jej lektur. Ale czy ten rodzaj kontekstualizacji poszerza nasze poznanie i ro­zumienie Pankowskiego? Chyba jednak nie zawsze.

Perspektywa kulturoznawcza, która decy­duje o odczytaniu Auschwitz i Zagłady w twór­czości pisarza, z góry przesądziła natomiast o ograniczeniu pola literackiego. Nie zapomina naturalnie Chałupnik o uznanych, klasycznych w jakimś sensie pozycjach literatury obozowej — Prima Leviego, Zofii Posmysz czy Charlotte Delbo. Wraca do Różewicza, przywołując wątki Zagłady w jego poezji i prozie. Szkoda jednak, że (z wyjątkiem Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka) nieobecny jest w jej książce pol­ski dramat, który w swej „poprawności” mógł­by stanowić rewers dla niekanonicznego tea­tru pamięci i prowokacyjnej estetyki Pankow­skiego. Refleksji Agaty Chałupnik partnerują współczesne sztuki wizualne, prace artystów dekonstruujących na równi oficjalne formy upamiętniania doświadczenia obozów i Holo­kaustu, jak też odbiorcze klisze. I nie sposób się z nią nie zgodzić, bo ta linia pokrewień­stwa pokazując nowoczesność Pankowskie­go, pokazuje także rodowód dzisiejszej sztuki krytycznej.

autor / Agata Chałupnik 

tytuł / Niech sią pan nie wyteatrza! Auschwitz w twórczości Mariana Pankowskiego 

wydawca / Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 

miejsce i rok / Warszawa 2017