Artykuły

Teatr Dada von Bzdülów obchodził w grudniu swoje dwudziestopięciolecie. Jeden z najdłużej funkcjonujących teatrów tańca w Polsce nadal utrzymuje świeżość artystyczną, drażni, intryguje, wciąga w dyskusję, budzi emocje.

Dobry widz, podobnie jak dobry czytelnik, o którym pisał niegdyś Vladimir Nabokov w Wy­kładach o literaturze, „to ten obdarzony wy­obraźnią, pamięcią, artystyczną wrażliwością […] — wyposażony w słownik”^[1]. Takiej pu­bliczności życzę Teatrowi Dada von Bzdülów z okazji dwudziestych piątych urodzin istnie­nia zespołu, które celebrowano w grudniu 2017 roku w Gdańsku.

To ważny moment dla historii polskiego tańca współczesnego, bo wbrew pozorom nie­wiele jest zespołów, które mogą poszczycić się takim dostojnym wiekiem. Przyglądając się aktualnej mapie tańca w Polsce, trzeba zauwa­żyć, że Teatr Dada von Bzdülów jest bodaj dru­gim tak wiekowym teatrem realizującym spek­takle tańca współczesnego (obok Polskiego Teatru Tańca, istniejącego od 1973 roku), który w sposób ciągły kreuje i wytycza kolejne trendy oraz produkuje nowe przedstawienia. W swoim dorobku zespół ma ponad pięćdzie­siąt tytułów.

Historię tego teatru można by opowiadać na wiele sposobów. Na przykład wychodząc od biografii duetu założycielskiego, czyli Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej oraz ludzi z nimi związanych, nie mniej wspaniałych twórców, jak Anna Steller, Tatiana Kamieniec­ka, Radek Hewelt, Rafał Dziemidok, Ula Zerek, Bethany Formica, Filip Szatarski, Julia Mach, Izabela Chlewińska, Dominika Knapik, Dawid Lorenc, Helena Ganjalyan, Sebastian Flegiel, Jakub Truszkowski, Piotr Stanek, Ka­tarzyna Ustowska, a także realizatorów: Mi­chała Kołodzieja, Katarzyny Piątek, i stale współpracujących muzyków: Mikołaja Trzaski, a nawet całego Łoskotu, który tworzą Trzaska, Piotr Pawlak, Olo Walicki, Macio Moretti, oraz duetu SzaZa.

Inna narracja na temat tego zespołu mogła­by systematyzować kolejne spektakle według estetycznego klucza. Można by opowiadać o Dadzie z perspektywy wyjazdów i wyróżnionych spektakli, czy to na Polskiej Platformie Tańca, czy na innych festiwalach. Jeszcze inne narra­cje mogłyby wskazywać na miejsca — teatry, miasta, przestrzenie, z którymi Leszek i Kasia byli i są związani.

W moim stosunku do Teatru Dada jest wiele wątków osobistych, wykraczających poza dy­stans krytyczki. Mogłabym więc opowiedzieć jego historię także z perspektywy mojego podążania za jego spektaklami i recenzowa­nia ich od ponad dekady. Albo poprzez zaska­kujące spotkania na różnych festiwalach, jak to w 2005 roku w Lipsku podczas euro-scene, kiedy obok Zwiastowania Angelina Preljocaja przedstawienie Kilka błyskotliwych spostrze­żeń (à la Gombrowicz) Teatru Dada von Bzdülów było wskazywane przez Martinę Bako, niemiecką badaczkę i historyczkę teatru i tańca, jako perełka przeglądu, zaś studenci lipskiej teatrologii (wśród nich chwilowo ja) na semi­narium mieli analizować twórczość zapro­szonych artystów, w tym Dady. Spektakl był grany w fabryce BMW, akcja jego pierwszej części odbywała sięjakby w kawiarni, wyglą­dała na improwizowaną; druga część odby­wała się już przy tradycyjnym podziale na scenę i widownię, dostarczając publiczności sensualnych obrazów powiązanych z filozofią Witolda Gombrowicza. Zresztą z pokazami Kilku błyskotliwych spostrzeżeń… zespół do­tarł aż do nowojorskiego La MaMa Theatre.

Teatrowi Dada von Bzdülów udało się przez te lata osiągnąć coś niezwykle ważnego: utrzy­mać świeżość artystyczną. To teatr, który się nie zestarzał, nie zajął miejsca pośród zasłużo­nych w muzealnej gablocie… on żyje i funkcjo­nuje. Nadal drażni, intryguje, wciąga w dysku­sję, budzi emocje. Utrzymać zmienną tempe­raturę w relacji z widownią i krytyką to — po dwudziestu pięciu latach pracy artystycznej — niemałe osiągnięcie! Elastyczność w doborze artystów współpracujących, w tym uznanych muzyków, a może przede wszystkim wolność w działaniu, na którą wielokrotnie powoływał się Bzdyl — to efekty tej doskonałej kondycji.

Ten teatr kojarzy się widzom przede wszyst­kim z osobowościami, z konkretnymi artysta­mi, a nie z instytucją. Dadę rozpieszczała pub­liczność, nigdy jej nie brakowało na spekta­klach, warsztatach z Kasią i Leszkiem oraz pod­czas rozmów. Prawdopodobnie sprawiało jej przyjemność słuchanie nieco meandrujących wypowiedzi najczęściej kontestującego Bzdy­la. Ten cenił słowo, zarówno pisane, jak i poda­wane na scenie przez aktorów. Zawsze wyda­wało mi się, że jego księgozbiór może przypo­minać bibliotekę Umberta Eco. To w końcu je­den z nielicznych teatrów tańca, czy teatrów tworzących spektakle tańca współczesnego, który dialogował z arcydziełami światowej literatury (choć zwykle unikał zapoznanego w Polsce kanonu). Nie tyle jednak Teatr Dada przenosił literackie światy przedstawione na scenę, ile wytarzał podobny im nastrój, wy­korzystywał wybrany wątek lub myśl. Ta lek­kość stylu choreograficznego jakby emanowa­ła na inne formy ekspresji tego teatru. Albo na odwrót.

Teatr Dada narodził się z offu i z przekory, nietypową awangardową strukturę utrzymał do dziś. W jednym z wywiadów wspominał Bzdyl, że najważniejsze jest dla niego to, aby jego teatr pozostał niezależny^[2]. Bezpośrednie nawiązanie w nazwie do międzynarodowego ru­chu artystyczno-literackiego dadaistów w pewnym sensie zobowiązywało grupę do kontesta­cji i korzystania z awangardowych rozwiązań: dowolności wyrazu artystycznego, zerwania z wszelką tradycją i stawiania na swobodę twór­czą. Pod względem kształtu spektakli celowali — podobnie jak dadaiści — w wykorzystanie poetyki absurdu, elementów zabawy, żartu scenicznego.

Poza spektaklami formalnymi, gdzie prowa­dzono swoisty flirt z konwencją i kształtem wy­powiedzi artystycznej, jak w Caffé latte (2009), w twórczości zespołu pojawiały się także spek­takle mniej abstrakcyjne, a wywodzące się z li­teratury lub filozofii. Jednak to zawsze osobo­wości Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej oraz gości, sensualizm w przedstawianiu świa­ta oraz lekkość formy tworzyły fenomen Dady. Nawet jeśli wychodzili oni od konkretnych tekstów, takich jak Czerwona trawa Borisa Viana, Święto Wiosny Niżyńskiego/Strawińskiego/Roericha przy Le Sacre, Faktor T Stefana i Franciszki Themersonów, dramaty Wernera Schwaba (tekst Zagłada ludu, czyli moja wąt­roba jest bez sensu zrealizowali już w 1994 ro­ku, trzy lata przed słynną inscenizacją Anny Augustynowicz) czy Heinera Müllera, to jed­nak konstruowali na ich bazie własne światy przedstawione.

Na obecność muzyki Mikołaja Trzaski w spek­taklach Dady wskazuje łatwo rozpoznawalne brzmienie saksofonu, spoiste z działaniami fi­zycznymi Leszka Bzdyla i Kasi Chmielewskiej. Choć Teatr Dada miał też etap współpracy z warszawskim zespołem SzaZa Patryka Zakrockiego i Pawła Szamborskiego. Muzycy są partnerami dla tancerzy w Teatrze Dada: obecni na próbach, razem konstruujący lub dopełniający kształt spektaklu. Muzyka rodzi się podczas prób (naj­częściej z improwizacji czy interakcji z tance­rzami). Na ścieżkę dźwiękową spektakli Dady nie składają się fragmenty z wcześniej skompo­nowanej muzyki czy znanych hitów, to zawsze oryginalnie stworzona warstwa dźwięków do przedstawienia. Dzięki temu jest organicznie powiązana z choreografią i akcją spektakli. Inną jakość przedstawienia dawała obecność muzyków na scenie: kiedy pojawiał się duet Szamburski i Zakrocki (na przykład w Caffé latte i Przed południem, przed zmierzchem), najczęściej odbywał się improwizowany dialog klarnetu i skrzypiec. Poza grą na żywo, nierzad­ko muzycy włączają się w akcję, partnerując tancerzom i zaskakując tym samym widzów. Ich działanie sceniczne — grę na instrumentach — też można obserwować jako choreograficzny układ. Tembr muzyki, jej lekkość oraz sama aura wykreowana wokół wspomnianych oso­bowości muzycznych doskonale pasują do specyfiki Teatru Dada.

Ona i On

Katarzyna Chmielewska i Leszek Bzdyl poznali się na lekcji tańca w Teatrze Ekspresji, gdzie pracował Leszek. Już wtedy połączyła ich chęć znalezienia kształtu, formy dla swoich działań, chcieli tworzyć swój teatr. 13 grudnia 1992 roku ogłosili nabór do grupy teatralnej w Gdańsku. Do wspólnej pracy wnieśli różne doświadczenia — pantomimiczną praktykę miał za sobą Bzdyl, który poza Teatrem Eks­presji Wojtka Misiury współpracował także z Wrocławską Pantomimą Henryka Toma­szewskiego, zaś Chmielewska swoje umie­jętności wyniosła z Gdańskiej Szkoły Bale­towej oraz prestiżowej brukselskiej szkoły P.A.R.T.S., w której nauka dla późniejszych tanecznych pokoleń w Polsce była miarą praw­dziwego sukcesu.

Od początku ich język był eklektyczny, sy­tuował się pomiędzy gatunkami. Ponoć na wczesnym etapie praktykowali ćwiczenia pantomimiczne przeplatane lekcjami tańca klasycznego, aż stworzył i własny styl oparty o taniec współczesny, elementy teatru oraz mu­zyczność. Teatr Dada wyrasta ze sceny offowej i początkowo wpisywał się w jej krajobraz. Kiedy jednak w spektaklach zespołu zaczął ujawniać się unikatowy styl odnoszący się do historii i dziedzictwa tańca współczesnego, pojawiło się więcej rozwiązań abstrakcyjnych, środowisko alternatywy teatralnej zaczęło z nim tracić łączność. W tym samym czasie dy­namicznie kształtowało się środowisko tań­ca współczesnego, do którego Teatr Dada za­czął bardziej pasować. Warto dodać, że lata dziewięćdziesiąte to początek boomu na tea­try tańca w Polsce, przed Dadą powstały — nieistniejące już — Śląski Teatr Tańca Jacka Łumińskiego, Gdański Teatr Tańca czy Alter Witolda Jurewicza. W środowisku tanecznym nowa estetyka nabierała pełniejszego wyrazu i formy, jednak sam termin i zjawisko dla pra­sy i środowiska teatralnego pozostawały wciąż nowością. Sytuacja polityczna po przełomie w 1989 roku sprzyjała nowym trendom w sztu­ce, ale wszystko było na etapie inicjalnym, zmia­ny następowały między innymi dzięki takim zespołom jak Dada. Ten pionierski rys przeło­żył się na funkcjonowanie teatru i możliwości działania oraz rozwoju artystycznego. Leszek Bzdyl wspomina: „W latach dziewięćdziesią­tych powstało mnóstwo zespołów. Do 1998 ro­ku wydawało się, że taniec w Polsce to potęga, na festiwalach lekcje brało po czterysta osób… Pamiętam, że przedstawienia miały w sobie siłę i moc — to była wielka eksplozja. Potem nastąpił kryzys — cała masa tancerzy wyjechała z kraju, kryzys ekonomiczny odbił się wyraź­nie na tańcu — na festiwalach i na strukturze fi­nansowania”^[3]. Smutnym potwierdzeniem tego obrazu jest fakt, że z wielu funkcjonujących wtedy zespołów próbę czasu przetrwało nie­wiele: zostały tylko Polski Teatr Tańca, Dada, Lubelski Teatr Tańca i artyści freelancerzy.

Wróćmy jednak do 1992 roku, nie uprzedza­jąc faktów. Teatr Dada zaczął pracę w gdań­skim Pałacu Młodzieży, dostał tam prze­strzeń do ćwiczeń, prób i pracy. Wokół Dady zgromadziła się spora grupa młodych ludzi. W 1993 roku miała miejsce ich pierwsza premie­ra. W 1995 roku Teatr Dada rozpoczął współ­pracę z Teatrem Miejskim w Gdyni dzięki Julii Wernio, która zaproponowała grupie tworzenie cyklu wydarzeń o nazwie Dzień Pięknego Towarzystwa. Już wtedy jako Piękne Towarzystwo obok charyzmatycznego Bzdyla i Chmielewskiej pojawili się: Mikołaj Trzaska, Rafał Dziemidok, Radek Hewelt, Agnieszka Jatkowska. Potem rozpoczęli współpracę z no­wą sceną w Klubie Żak, dalej Bzdyl współtwo­rzył Gdańską Korporację Tańca. W 2008 roku Teatr Dada pracował w ramach rocznej rezy­dencji w Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejm­ka w Łodzi — dzięki zaproszeniu Zbigniewa Brzozy, ówczesnego dyrektora. Powstał tam odważny spektakl Przed południem, przed zmierzchem w reżyserii Piotra Cieplaka. Teatr tańca pojawił się nie jako jednorazowe wyda­rzenie, ale jako stała pozycja repertuarowa w tea­trze dramatycznym — był to przełom w skali Polski. Współpraca jednak trwała krótko, pomimo ciekawych działań artystycznych Brzoza stracił możliwość zarządzania sce­ną i tym samym zakończył się epizod łódz­ki dla Dady. Wtedy, w 2009 roku, szczęśliwie nawiązała się współpraca z Teatrem Wybrze­że^[4], która trwa do dziś i gdzie na scenie w Malarni we wrześniu 2017 miała miejsce ostat­nia premiera Dady Dzisiaj, wszystko w choreo­grafii Jakuba Truszkowskiego i w nowym składzie, powiększonym o wymienionego choreografa oraz Katarzynę Ustowską i pojawiającego już we wcześniejszych przedsta­wieniach Piotra Stanka. Warto dodać, że w la­tach 2012-2015 funkcjonowała Biblioteka Tańca, pierwsza własna przestrzeń Dady, którą Miasto Gdańsk przekazało zespołowi. Choć teren byłej biblioteki niezupełnie był do­stosowany do potrzeb studia tanecznego. Miało tam powstać centrum edukacji tanecz­nej, miały odbywać się zajęcia, odczyty i dys­kusje. I rzeczywiście zrealizowano tu projekt „Taniec się czyta”, przez chwilę zespół miał swój prawdziwy dom i mógł w nim gościć lu­dzi tańca. Jednak nie wszystkie plany związane z tą przestrzenią udało się zrealizować i w 2015 zamknął się i ten rozdział. Takie to zawiłe lo­sy i wędrowanie wpisane były w historię Tea­tru Dada.

„Za chwilę wystąpi przed Państwem słynny Teatr Dada von Bzdülöw"

Takimi słowami rozpoczynał się spektakl Magnolia (2002) i fraza ta powracała wielo­krotnie podczas spektaklu. Była w niej oczywi­ście zawarta autoironia, zabawa z konwencją gwiazdorskiego występu. Od tamtej premiery minęło piętnaście lat i dziś Dada to faktycznie słynny teatr. W jego repertuarze są spektakle zespołowe i solowe, osobiste, krytyczne, for­malne i filozofujące — ale we wszystkich jest obecny ów awangardowy element „Dada”. Fenomenu tego teatru należy jednak szukać przede wszystkim w konkretnych przedsta­wieniach.

Idąc kluczem instytucjonalnym — jury organizowanej od 2008 roku Polskiej Platformy Tańca zapraszało zespół do udziału w tym mię­dzynarodowym wydarzeniu co dwa lata. Prze­gląd ten promuje najciekawsze spektakle z pol­skiej sceny, stąd sama obecność tam jest wyróż­nieniem. Teatr Dada występował tam z czterema spektaklami: Czerwona trawa, Le Sacre, Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś i Why don’t you like sadness?^[5].

Do tej listy „the best of” dodałabym wspo­mnianą Magnolię — jeden z ważniejszych spek­takli z bogatego repertuaru Bzdyla i Chmie­lewskiej: ze względu na konsekwentną kon­cepcję, świetnej jakości taniec, który staje się narzędziem dialogu między wykonawcami. Zawsze doceniałam, że w przedstawieniach Dady utrzymuje się pewnego rodzaju demokratyczność ciała, szczególnie widoczną przy partnerowaniach damsko-męskich. Fizyczna eks­ploatacja, poziom skomplikowania i intensyw­ności układów wydawały się jednakowe dla obu wykonawców — tancerza i tancerki. W Magnolii miało się wręcz wrażenie, że tańczą po prostu ciała, co podkreślono także poprzez unifikację kostiumów. Choć warto dodać, że są w reper­tuarze Dady także spektakle, w których Kata­rzyna Chmielewska tańczy w wytwornych, eleganckich sukniach, gdzie kostium buduje nastrój i podpowiada kontekst sytuacyjny.

Ciekawa historia (to właściwie nie pierwsza i oby nie ostatnia prowokacja artystyczna Da­dy) dotyczy przedstawienia Le Sacre, stworzo­nego na „osiemnastkę” zespołu. Dada odnosi się w nim do historycznej choreografii Święta Wiosny. Mogłoby się wydawać, że wszystkie możliwości grania z tą formą i tematem zostały przez lata wyeksploatowane, jednak Teatr Da­da stworzył intrygujące przedstawienie wy­chodzące od apokryfu i odkrytej po latach za­kulisowej intrygi, która miała miejsce podczas produkcji legendarnego Święta Wiosny. Kon­cept o odnalezionej korespondencji pomiędzy Strawińskim a Roerichem brzmi całkiem praw­dopodobnie. Z ich listów miało wynikać, że istnieje jeszcze jedna wersja baletu, która nie została nigdy wystawiona z powodu innych oczekiwań Diagilewa. W 1993 roku profesor Jeff Perec odnalazł obszerne fragmenty nigdy niewystawionego apokryfu i zapragnął odkryć przed światem prawdę o Święcie Wiosny. Skontaktował się między innymi z Teatrem Da­da, zapytując, czy nie byliby zainteresowani wystawieniem na scenie odkrytej wersji. Zna­jąc te fakty, publiczność zostaje zaproszona do oglądania spektaklu — bodaj największej produkcji Teatru Dada, z ośmioma tańczącymi wy­konawcami na scenie. W rzeczywistości spek­takl nie wywołuje już żadnego skandalu, ale też nie musi, bo to ciekawy głos wpisujący się w mię­dzypokoleniowy dialog ze Świętem Wiosny. Z przyjemnością patrzy się na potencjał tance­rzy, bogate spektrum osobowości scenicznych. Jest też przetworzona przez Mikołaja Trzaskę muzyka Strawińskiego, jak i libretto napisane przez Leszka Bzdyla, które w pewien sposób demaskują całą intrygę jeszcze przed rozpoczę­ciem przedstawienia.

Z kolei w Czerwonej trawie fenomenalnie wypadła próba przeniesienia fabuły literackiej na deski teatru — nie tylko bez adaptacji, ale w ogóle bez użycia słów. Przesiąknięty prozą Viana jest każdy detal spektaklu, obrazy prze­sycone zmysłowością, a równocześnie pełne niedomówień.

W solowym Why don't you like sadness? w cho­reografii i wykonaniu Katarzyny Chmielewskiej można odnaleźć kontynuację jej choreogra­ficznego sposobu myślenia. W ironicznym So beautiful (2002) czy Karnacji (2007) stwo­rzonej z japońską tancerką Chiharu Mamiyą pojawiał się nacisk na sensualność i kobiecą perspektywę odbioru rzeczywistości, codzien­ność zlewała się z czymś nierealnym, sennym marzeniem, pragnieniami. Częściej niż radość gości w tych spektaklach zaduma, a może no­stalgia. So beautiful wbrew tytułowi problematyzował kryzys wewnętrzny bohaterki, z kolei Karnacja była wędrówką przez wiele doświad­czeń, kultur i historii, o których przypomina­ły kolejne wyciągane i oglądane tkaniny, ni­czym w Buninowskich opowiadaniach urucha­miające machinę wspomnień i zmysłowych obrazów.

W pamięci utkwiła mi jeszcze solówka Bonsai (2005) w choreografii Katarzyny Chmielew­skiej, którą wykonywał Leszek Bzdyl. Tutaj Teatr Dada ponownie nawiązywał do zagad­nienia formy w życiu i sztuce, chęci ucieczki przed nią, jakby wbrew Gombrowiczowi, który twier­dził, że poruszamy się od jednej do następnej formy. Na scenie Bzdyl próbuje pokazać — jak niegdyś Xavier Le Roy w spektaklu Self Unfinished (1998) — że ciało może pozornie pokonać swoją fizyczność i materialność, i pozbawić samo siebie określonego kształtu czy granic. Le Roy dokonuje tego przekroczenia, grając z iluzją i wyobrażeniami. Odpowiednio przesunięta sukienka czy inna część garderoby mo­że sprawiać wrażenie, jakby przed widzami zamiast mężczyzny stała kobieta, ten łańcuch przekształceń ma wiele ogniw. Bzdyl podob­nie, z pomocą jeansów i bluzy, pokazuje walkę z formą, z ciałem, z biologią, z regułami, by na koniec przeprowadzić analogię pomiędzy swoim ciałem a tytułowym drzewkiem bonsai. Niejedna z przyjętych przez niego pozycji przypomina nawet kontury drzewka. Bonsai utrzymuje swoją strukturę miniaturki dzięki wprawnej sztuce przycinania gałązek i pielę­gnacji. Tę sztukę pielęgnacji można nazwać właśnie nadawaniem formy, ponieważ dotyczy drzewka. Nie działa na nas tak, jak obraz męż­czyzny walczącego z formą, uciskanego przez formę — ale czy zwyciężonego przez formę?

„Nie nasyci się oko patrzeniem ani ucho napełni słuchaniem"

Ostatnia dotychczasowa premiera Dzisiaj, wszystko w choreografii Jakuba Truszkowskie­go i wykonaniu Teatru Dada, z cytowanymi fragmentami Księgi Koheleta, przypomina o upływie czasu, o przemijaniu. „Pokolenie przy­chodzi i pokolenie odchodzi, a ziemia trwa po wszystkie czasy” — słyszymy w spektaklu. Cho­reografia jest raczej formalna, stonowana, doj­rzała. W warstwie ruchowej abstrakcyjna, ale w kontekście słów, które wypowiadają po ko­lei wykonawcy, staje się filozoficzno-nostalgicz­na. Jednym z tematów „dotykanych” w przed­stawieniu jest zapewne czas. Z jednej strony mówi się jakby o naturalnym, biologicznym rytmie. Zaczynaniu i kończeniu. Świadomość i odczu­wanie przepływu czasu oraz nieuchronności końca prawie przytłacza. Ostatnia scena jest szczególnie wymowna. Tancerze po kolei kła­dą się na podłodze. Bezruch ciała wskazuje na dojście do ostatecznego punktu, do Końca. Pewnie niejednej osobie zaświtała wtedy myśl: co dalej będzie z Dadą?

Perspektywa czasowa w spektaklu jest roz­pięta pomiędzy przeszłością a przyszłością — co ma uzasadnienie w tym szczególnym momencie. Na szczęście w tak zamkniętą oś czasu uderza hedonistycznie brzmiący tytuł - Dzisiaj, wszystko. Czy to typowe dla Dady balansowanie, zabawa formą? Żart? W co dalej Teatr Dada przekuje swój sukces? Jaki „początek” wkrótce odkryje przed nami?