Artykuły

Wychodząc z przedstawień Anny Karasińskiej, czuję się nadzwyczaj rześko. Świeżość jej teatru polega między innymi na poważaniu, w którym ma… teatr właśnie.

Dawno, dawno temu… zaraz, zaraz. Tym razem trzeba inaczej: na długo, długo przed przyszłością jest dziś. Dziś jest, na przykład, 29 marca 2018 roku. Dziś w Nowym Teatrze w Warszawie wystawiono spektakl w reżyserii Anny Karasińskiej pod tytułem 2118. Przedsta­wienie powstało w ramach cyklu o takim sa­mym tytule, którego kuratorem jest Tomasz Pla­ta. Spektakl Karasińskiej jest pierwszą z trzech zaplanowanych premier. Artyści „nowej fali pol­skiego teatru” mają zmierzyć się między in­nymi z pytaniem: „Jak wyobrażasz sobie teatr za 100 lat?”. Autorka Fantazji odrzuciła dywa­gacje na temat przyszłości teatru i zwróciła uwagę na dwa pytania wieńczące kuratorski manifest Platy: „Co z naszej współczesności zostanie zapamiętane za 100 lat?”, „Czy my sa­mi będziemy pamiętani?”. Artystka nie udzie­la odpowiedzi wprost. Niemniej to właśnie pamięć jest jednym z tematów jej przedstawie­nia. Ważniejszym jest jednak strach.

Karasińska nie bawi się w mantykę ani futurologię. Zamiast wróżb i dywagacji propo­nuje baśniowe przeczucia. Zaklęcie, które wypowiadają aktorzy na początku każdej ze scen, brzmi: „Może być też tak, że…”. Problem w tym, że żaden z odgrywanych później sce­nariuszy nie jest możliwy. Razem z artystami wykonujemy więc ćwiczenia imaginacyjne. Znamy to już z poprzednich przedstawień tej reżyserki — przede wszystkim z Fantazji. Ka­rasińska ze spektaklu na spektakl rozwija for­mułę teatru wyobrażonego. Tym razem, tak jak i w Ewelina płacze czy Drugim spektaklu, punkt wyjścia jest niepozorny. Na niemal pus­tą scenę wychodzi pięcioro aktorów w luźnych ubraniach. Z boku stoi krzesło, a z tyłu umieszczono obiekt, który przypomina coś pomię­dzy górą lodową a gargantuicznym, zgniecio­nym w rękach, sreberkiem po czekoladzie. Oszczędność środków, wszechobecny humor, kluczowa rola tekstu (każda z etiud — wariacji na temat tego, co może się wydarzyć — miała swojego narratora) — to elementy znane z po­przednich przedstawień. Jednak tym razem całość dociążono powagą rzeczy ostatecznych. Patrzymy na jednocześnie bezpieczne i zaska­kujące fantazyjnością oswajanie współczes­nych lęków, karmionych popularnymi dystopiami. Różnica między Karasińską a na przykład twórcami serialu Black Mirror polega na tym, że w 2118 nikt nie przejmuje się realizmem. Na scenie dzieją się rzeczy, o których wielu z nas co najwyżej śniło.

Trup na cmentarzu w Żarkach (Magdalena Cielecka) opowiada o swych pozagrobowych doświadczeniach — dość monotonnych, acz przyjemnych. Propozycja biodegradowalnej eschatologii niespecjalnie śmieszy, nie wydaje się też przesadnie odkrywcza. Tymczasem ontologia robotów, chociaż równie poważna, a ponadto przyszłościowa, bawi do łez. Bartosz Gelner gra androida owładniętego pragnie­niem bycia jak zwierzę. Przepuszczonym przez syntezator głosem skowycze, aby upodobnić się do pozostałej czwórki aktorów, grających lisy. Śmieszne to syntezatorowe wycie, ale jesz­cze śmieszniejszy człowiek-lis. Relacje z naturą wyrastają na jeden z głównych problemów współczesności. Tego typu udręki zwykły wra­cać w koszmarach. Ekolożka (Magdalena Po­pławska) lituje się nad ostatnią na świecie ośmiornicą (Dobromir Dymecki), która właś­nie wysycha na plaży. Jej makabryczne kwi­lenia i konwulsje łamią humor. W tej trauma­tycznej chwili przydatna okazuje się parodystyczna autoterapia, w której badaczka może z biedną ośmiornicą (graną już przez Monikę Frajczyk) porozmawiać i empatią ulżyć jej (Naturze) w cierpieniu, zagłuszając przy okazji własne wyrzuty sumienia i zakrywając obna­żony bezsens swej profesji. Dymecki w innej scenie zacieśnia swoje związki z morzem. Gra wielkiego ssaka, do którego wnętrza wchodzi Frajczyk. Nie po to, by popłynąć do Niniwy, ale aby usunąć połknięte przez niego śmieci — taki ma bowiem zawód — sprzątaczki wielkich zwierząt. Ta niecodzienna profesja jest jedną z tych, które mogą narodzić się w przyszłości. Nie sposób zlekceważyć poezji wyciągania klocków lego wbitych w serce zwierzęcia. Serce gra Popławska. Człowiek-mięsień jest równie zabawny co człowiek-lis. Śmieszniejszy jest jednak człowiek — sam.

W kolejnej scenie Dymecki gra ostatnią żyjącą na Ziemi osobę. Na swej drodze spotyka zmutowanego żuka wielkości autobusu, w któ­rego wciela się Gelner. Nie znajdują oni jednak wspólnego języka i żaden morał z tej bajki nie płynie. Istotnym wydaje się fakt, że to czło­wiek nie jest w stanie pojąć języka owada, a nie odwrotnie. Faunocentryzm — to dopiero byłby koszmar! Nie lepszą opcją jest świat pozba­wiony znanej nam przyrody. Na zindustrializowanej, w całości pokrytej miastem planecie błąkają się duchy puszcz i lasów, które czekają, aż beton pęknie i narodzą się nowe formy roś­lin i zwierząt. Tymczasem środowiskiem, któ­re rzeczywiście owocuje, jest globalny śmiet­nik. W tej bodaj najlepszej scenie całego spektaklu aktorzy tarzają się po podłodze, grając poruszane wiatrem śmieci. Pogodze­ni ze swoim losem, szeleszczą wyznaniami: „Jestem śmieciem”. Bohaterka grana przez Frajczyk buntuje się. Informuje, że dziś są jej urodziny i próbuje nakłonić inne odpadki do zainscenizowania familijnej sytuacji. Czy to śmieci udają ludzi? Czy to ludzie są odpadkami? I jedna, i druga opcja są bezlitos­ne. Litości nie zna też Mumia Pani Magdy (Cieleckiej). Delikatnie zdziwionym tonem pyta granego przez Gelnera postczłowieka (żyjącego w kapsule i wychowywanego przez roboty), po co chce być ludzki. To kluczowa sprawa. Wszystkie momenty, w których człowiek staje twarzą w twarz z naturą lub sztuczną inteligencją, są pytaniem o jego isto­tę. Co czyni nas ludźmi?

Może być też tak, że… pragnienie miłości. Oddane w przezabawnej scenie tańca z robo­tami. Sensualne figury Nowoczesnej Dziew­czyny (Frajczyk) zderzają się z absurdalnymi w swej mechanicznej nieporadności choreo­grafiami Gelnera i Dymeckiego. Próba opisu tej sceny obnaża jeszcze jedną cechę teatru Karasińskiej — ćwiczenia z imaginacji niezwy­kle trudno wykonywać przy użyciu alfabetu. Tekst, będący fundamentem jej przedstawień, sublimuje w obrazy, których opisanie wydaje się niemal niemożliwe. A przecież jest o czym pisać! Zaskakujące, jak w tym ironicznym świę­cie bezpretensjonalnej teatralnej zabawy pącz­kują erudycyjne nawiązania. Pierwsza etiuda, czyli wspomniany monolog trupa kontemplu­jącego własny rozkład, nie tylko jest nawiąza­niem do opowiadania Fiodora Dostojewskiego

Bobok, ale także sugeruje związek z ostatnią sceną. Popławska gra w niej artystkę, która chce zwalczyć samotność, nawiązując kontakt z kosmosem poprzez sztukę. W tym celu zdej­muje skafander i — jak sama mówi — staje się postacią fikcyjną o imieniu Lilia. „Liliją grób zasiewała” znana wszystkim Pani z ballady Adama Mickiewicza… Może być też tak, że poniosła mnie interpretacyjna fantazja.

Wychodząc z przedstawień Karasińskiej, czuję się nadzwyczaj rześko. Świeżość jej tea­tru polega między innymi na poważaniu, w któ­rym ma… teatr właśnie. Najnowsze przedsta­wienie jest w pewnym sensie powtórzeniem stanowiska z Urodzin — zrealizowanych w Komunie//Warszawa w ramach Mikro Teatru, którego to programu kuratorem był nie kto inny jak Plata. Twórcy zaproszeni do tworzenia mikrospektakli częstokroć widzieli w tym oka­zję do wyrażania refleksji dotyczących teatru samego w sobie. Po części diagnozowali teatr drugiej dekady XXI wieku. Autoteliczność leży na stole także w przypadku cyklu 2118 — Plata py­ta, jaki będzie teatr w XXII wieku. Karasińskiej to nie interesuje. W jej 2118 przyszłość nie ist­nieje. Jest tylko rok 2018, jest dziś, a wraz z nim — strach o jutro.