Artykuły

Miniony sezon w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora był szczególnie intensywny i ujawniał progresywne podejście do konstruowania repertuaru. Na sześć zrealizowanych premier aż pięć stanowiły prapremierowe wystawienia współczesnych polskich dramatów.

Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smol­ki z każdym rokiem coraz mocniej zaznacza swoją obecność na mapie polskiego teatru dla dzieci i młodzieży, poszukującego równocześ­nie komunikacji z dorosłym widzem. Z ostat­nich sezonów wystarczy przywołać zrealizo­wane tam spektakle Pawła Passiniego (Morrison/Śmiercisyn, ['dzadi]) czy Agaty Dudy-Gracz (Śmierć przyjeżdża w środę w koprodukcji z są­siednim Teatrem im. Jana Kochanowskiego), żeby zrozumieć, jak nietuzinkowa jest jego oferta repertuarowa. Warto przy tym zauważyć, że również propozycje kierowane do młodej widowni posługują się językiem, który trafia do dorosłych odbiorców, nie tylko na poziomie wykorzystywanej literatury, standardowo już dziś pisanej z myślą o obu grupach docelo­wych, ale i estetyki wystawień. Więcej: opolskie spektakle mogą (i sądząc po towarzyszących im wydarzeniach, wystawach, warsztatach — powinny) stać się punktem wyjścia do między­pokoleniowej wymiany, pogłębionych rozmów dzieci z rodzicami czy opiekunami na tematy silnie obecne w dzisiejszej przestrzeni publicznej, a zniekształcane poprzez medialny szum, jak globalna polityka, wojny, tolerancja. Ale i na te, które paradoksalnie pozostają wciąż w sferze tabu, jak starość, śmierć, w tym przemijanie nie tylko człowieka, ale i znanego nam świata, a co idzie za powyższym: melancholia.

Rzecz jasna nie wszystkie tytuły w Opolu reprezentują równy poziom. Spośród wspo­mnianych prapremier najsłabsza okazała się Tancerka Artura Pałygi, przeznaczona dla wi­dza dorosłego (ale przekonany jestem, że ko­munikatywna i dla młodzieży) kameralna opo­wieść o przemijaniu, w której paradoksalnie pogodzenie głównej bohaterki, niegdysiejszej baletnicy, z własnym starzeniem idzie w parze z niezgodą na przeszłą śmierć jej ojca. Warto jednak o Tancerce wspomnieć przynajmniej dlatego, że potwierdza rozległość tematów i emocji, z jakimi mierzy się opolska scena. Zamiast oprzeć prostą skądinąd anegdotę, wo­kół której powstał monodram, na formalnych metaforach, które mogłyby wynieść go ku metafizyce, twórcy skupili się niestety na psychologizmie. A dla niego ani w tekście Pałygi, ani w aktorstwie odtwarzającej tytułową rolę Barbary Lach nie ma wiele miejsca. I owszem, sporo jest tu celnych obserwacji dotyczących starości, zamykających się w wypracowanych przyruchach bohaterki, mnożeniu drobnych natręctw i dziwactw, jak choćby w rozstawianiu niezliczonych kubków z nadpitą herbatą w najdziwniejszych punktach jej mieszkania. W niej samej jest też dużo ciepła, które pozwala na sympatię wobec niej i jej opowieści. Ale w ze­stawieniu z fabularną materią Tancerki zmie­rza to wszystko raczej w kierunku estetyki Na Wspólnej niż — a wydaje mi się, że takie były ambicje — pokrewnego tematycznie Mimo wszystko w warszawskim Współczesnym z Ma­ją Komorowską.

Najmocniej wypadają więc te sceny, w któ­rych forma i metafora stają się dla aktorki partnerami. Szczególnie udanym zabiegiem jest wstęp, rozgrywający się jeszcze we foyer, w którym dwie dziewczynki, jedna młodsza od drugiej, ćwiczą trudne układy baletowe; bliskość kontaktu z młodymi baletnicami, nie­możliwa do osiągnięcia na potężnych scenach operowych, pokazuje dobitnie, jak mordercze są to treningi. Zestawienie ze starą tancerką — której sceniczna świetność przeminęła i baletki noszone na opuchniętych stopach świadczyć mogą już najwyżej o zawstydzającej w gruncie rzeczy tęsknocie za efemerycznym momentem spełnionego marzenia — jest poruszające. Wstęp przenosi się zresztą na taktujące rytm mono­dramu projekcje, w których znane z foyer dziewczynki stają się ledwo rozpoznawalnymi duchami przeszłości. Rozczarowuje za to użycie form lalkowych. A właściwie: formy, bo z dzie­siątek baletowych sukienek zawieszonych nad sceną tylko jedna okazuje się lalką i wyko­rzystana jest tylko raz, burząc realistyczną mi­mo wszystko formułę spektaklu i nie znajdu­jąc uzasadnienia nigdzie więcej. Szkoda, bo ciekawa to lalka i moment rozmowy z nią po­kazuje moc, jaką mogłaby mieć Tancerka, gdyby jej twórcy zdecydowali się na konsekwentne realizowanie formalnej konwencji. Tekst Pa­łygi, inspirowany opowiadaniem Olgi Tokar­czuk, nie zachwyca, ale każdy, kto miał do czy­nienia z teatrem formy, znajdzie w nim mnóstwo punktów zaczepienia dla ciekawych scenicz­nych rozwiązań. Wyobrażam sobie, że gdyby wziął go na warsztat ktoś o wyobraźni Teatru Malabar Hotel, czy nawet Grupy Coincidentia, jego teatralna realizacja mogłaby błyszczeć. W reżyserii Marioli Ordak-Świątkiewicz nie­stety zapala tylko kilka szybko gasnących iskierek.

Zupełnie inaczej rzecz się ma z drugą z pra­premier zrealizowanych na najmniejszej z trzech scen opolskiego teatru. Malina Prześluga przy­zwyczaiła do współczesnych wariacji na temat archetypicznych motywów, ale tu, biorąc się de facto za ćwiczenia stylistyczne, ujawniła cały swój niepodważalny warsztat, słuch i wrażli­wość. Tak powstała Mała draka o zwierzakach, wierszowany poemat dramatyczny o ginących gatunkach zwierząt, posługujący się bystro podsłuchaną Brzechwowską frazą i bez pod­pierania się prostym dowcipem czy popkulturowymi nawiązaniami angażujący dziecięcego widza w proekologiczną fantazję. Fabuły tu nie ma, rzecz dzieje się w swego rodzaju muzeum, jedyny konflikt w spektaklu to przekomarzanki dwóch kustoszek. A jednak podróż przez wierszowane opowiastki o zachowaniu bardziej czy mniej egzotycznych stworzeń w ich natu­ralnym środowisku to też zaproszenie do po­dróży przez meandry dziecięcej wyobraźni. Pobudzanej dodatkowo przepięknymi forma­mi lalkowymi, które idealnie oddają charakter poszczególnych zwierząt, nawet często bez ko­nieczności użycia skomplikowanych mechani­zmów animacji, jedynie dzięki wykorzystaniu konkretnych, wynikających z celnego skojarzenia materiałów.

Julia Skuratova swoją scenografią i formami stworzyła właściwie cały spektakl, reżyserce Ewie Piotrowskiej i dwóm aktorkom, Dorocie Nowak i sprawdzającej się na scenie lepiej niż w reżyserii Marioli Ordak-Świątkiewicz, po­zostawiając jedynie wypełnienie tej przestrze­ni lekkością, czułością i nienachalnym dowci­pem, z czego wszystkie trzy wywiązały się wzorowo. Wszystko, co znajduje się w tym scenicznym muzeum, odpowiadając na pobrzmiewającą anachronicznie frazę Prześlugowego wiersza, zbudowane i uszyte zostało z ready mades: charakteryzujących się niedzi­siejszą elegancją starych koronek, włóczek, puzderek, kapeluszy, broszek, guzów od kamize­lek, przedmiotów wyjętych z lamusa, tak samo jak postacie obu kustoszek. Sceniczny świat jest jak stara, blaknąca fotografia, znaleziona na strychu i odkurzona jeszcze na moment, że­by dzieci mogły zobaczyć, jak się kiedyś żyło, ale nieuchronnie odchodząca w niebyt wraz z uchwyconą na niej rzeczywistością — tak sa­mo, jak opisywane przez Prześlugę gatunki zwierząt. Że problem, wbrew użytej w przed­stawieniu formie, jest na wskroś współczesny i palący, nie trzeba nawet mówić — w ciągu ostatnich tygodni okazało się, że Prześluga powinna swoją opowieść o ginących gatun­kach uzupełnić o… pszczoły. Tym ważniejszy wydaje mi się opolski spektakl: nie wiem, jak można lepiej pobudzić młodego widza do pro­ekologicznych postaw, niż przez wywołanie nostalgii, tęsknoty za bogactwem tajemnic świata, które człowiek systematycznie niszczy. A że lepiej jest, zamiast tęsknić za dinozau­rami, zadbać o przetrwanie chociażby kaczki hełmiatki — to już każdy po obejrzeniu Małej draki… dopowie sobie sam.

Obok Maliny Prześlugi na opolskiej scenie nie mogło zabraknąć miejsca dla drugiej z naj­popularniejszych dziś autorek teatru dziecię­cego. Z dwóch prapremierowych wystawień dramatów Marty Guśniowskiej, obu w reży­serii Pawła Aignera, warto skupić się przede wszystkim na Marvinie. Nie, żeby Hokus po­kus, czary mary... i Król odstawało jakością od pozostałych premier; pisałem już wcześniej (http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/251937. html), że autentycznie poruszających momentów jest w nim wiele. Opowieść o dojmującym osamotnieniu wynikającym z egoizmu i o war­tości wspólnoty i empatii jest poprowadzona żywo, bystro i częstokroć dowcipniej, niż zakła­dał to dramat. Przede wszystkim celnie diagno­zuje kilka problemów współczesności, umie­szczając zapatrzonych w siebie bohaterów w ruderach, ruinach świata dawnych bajek, którym dopiero umiejętność wsłuchania się w potrzeby drugiego może przywrócić blask. W porównaniu z Kochajmy wiedźmy! (bo tak brzmiał pierwotnie tytuł tego tekstu Guśniowskiej), Marvin to jednak rzecz o kilka klas lep­sza, być może najlepsza spośród ostatnich pro­pozycji autorki, a Aigner wraz ze scenografem Pavlem Hubičką dobudowali doń kolejne piętra znaczeń — i wzruszeń. Po świecie spektaklu można się spodziewać całego bajkowo-zwierzęcego rekwizytorium, do jakiego przyzwy­czaiła widzów Guśniowska, podobnie jak roz­ważań nad kwestiami ostatecznymi. Ale opo­wieść o ostatnim dinozaurze, który czeka na wyginięcie (tytułowy Marvin Andrzeja Mikoszy), a w międzyczasie brata się z wiekowym, samotnym i zezgredziałym żółwiem (pełen starczej goryczy Finn Tomasza Szczygielskiego) oraz trzpiotowatym motylem, a konkretnie wieloma pokoleniami żyjących ledwie jeden dzień motyli (Ulisses/Ulissesowie w zapa­dającej w pamięć, queerowej z ducha kreacji Krzysztofa Jaroty), jest znacznie bardziej nie­oczywista, pogłębiona rozległymi filozo­ficznymi nawiązaniami (aż do tao) i literacko zgrabna, niż spora część współczesnego pisarstwa dla dzieci.

W opolskiej inscenizacji Marvin nabiera dodatkowego sznytu, gdy okazuje się, że bo­haterowie nie są zwierzętami, ale zdegrado­wanymi klaunami-lumpami, raczej spod zna­ku freak show The Tiger Lillies niż Charliego Chaplina, zasiedlającymi upiorne, niemal opustoszałe wesołe miasteczko, wespół z… diabłami i kościotrupami. Ta przestrzeń zdaje się idealnym tłem dla opowieści o przemija­niu, tym bardziej że wprowadza dodatkowe zawirowanie w statusie ontologicznym bohaterów: nie ma w tutejszym dinozaurze dumy jego przodków ani w motylu spodziewanej lekkości (choć ta akurat postać, androginiczna i uporczywie wracająca do wyrwanych jakby z niepamięci strzępów układów baletowych, wyróżnia się na tle pozostałych). Zostaje coś w rodzaju pogodnej — jedynie dzięki wzajem­nemu towarzystwu — rezygnacji, odkąd ich świat upada wraz z nimi. A upadek ów — zaznaczmy — jest nieunikniony! tak samo naturalny jak po­przedzające go trwanie. Aigner prowadzi spek­takl pewną ręką, nie odpuszczając ani na mo­ment precyzyjnych temp, widowiskowej gry świateł, formalnych, plastycznych pomysłów na urozmaicenie akcji i żadnego z potencjal­nych gagów, chociaż śmiech grzęźnie przy nich momentami w gardle. Przy tym wszyst­kim opolskie przedstawienie nie jest o dziwo ani jednoznacznie smutne — raczej w bezpiecz­ny sposób ze smutkiem oswaja — ani straszne, bo lunaparkowa oprawa budzi raczej znane z odbioru popkultury emocje kontrolowanego lęku, bliższego dziecięcej ekscytacji, jak podczas potajemnego oglądania horrorów w te­lewizji, kiedy rodziców nie ma w domu. Spek­takl oczywiście musi skończyć się śmiercią bo­haterów, ale ta puenta została przeprowadzona w tak delikatny i poetycki sposób, że niesie przede wszystkim ulgę i nadzieję na czekające zawsze w perspektywie piękno. Wspaniały to spektakl, bardzo klasyczny w sposobie myśle­nia o budowaniu widowiskowej oprawy dla te­atru dziecięcego, ale i wyjątkowy pod względem wykorzystanych motywów i estetyk. I — co rzadkie, zwłaszcza wobec tematyki Marvina, którą wielu twórców uznałoby pewnie za grząską — wywołujący katartyczne emocje.

Osobno omówić trzeba koniecznie Zagubio­nego chłopca Artura Pałygi w reżyserii Pawła Passiniego — ten spektakl jest klasą sam dla siebie. Przede wszystkim niesłychane jest, cze­go dokonał tu inscenizacyjnie Passini — bo tekst dramatu, lepszy od większości ostatnich do­konań Pałygi, bywa jednak intelektualnie nieuporządkowany i przydałaby mu się selekcja wątków, tak żeby przestroga przed przemocą była myślą jednoznacznie pierwszoplanową i nie rozmywała się w wątkach pobocznych. Ale inscenizacja! Zagubiony chłopiec jest dla polskiego teatru dla młodzieży tym, czym Matrix braci Wachowskich był dla kina akcji. Rozgrywająca się naraz w żywych i lalkowych planach akcja zachwyca warstwą wizualną. Każdy zakamarek sceny żyje swoim życiem, czy to dzięki obejmującym horyzont i kulisy projekcjom z mrowiącymi się bezustannie bi­narnymi kodami, czy dzięki precyzyjnej re­żyserii drugiego i trzeciego planu. Za tiulowym horyzontem, więc i skryte za kodami, pojawiają się raz po raz groźne, bo jeszcze bezimienne postaci, milcząco obserwując wydarzenia z planu pierwszego, na długo zanim ostatecznie same pojawią się na nim w swoich scenach. Kształty z ciemności wycina jedynie zimne światło o si­nawym, nieprzyjemnym zabarwieniu, odbie­rające kolorom na scenie wszelką intensyw­ność. W efekcie plastyka spektaklu jest wręcz hipnotyczna i wywołuje charakterystyczny dla najlepszych przedstawień Passiniego transowy odbiór. A że działania aktorskie rozpisane zo­stały tak, że obejmują też balkony techniczne opolskiej sceny i przejścia między widzami, cyfrowy świat spektaklu porywa, wciąga wi­downię — dosłownie.

Opowieść o chłopcu, zapuszczającym się w rzeczywistość toczącej się bez ustanku wir­tualnej wojny w poszukiwaniu brata, to oczy­wiście klasyczny motyw podróży inicjacyjnej, połączony w zaskakujący sposób z formułą teatru profilaktycznego. Ale ogląda się to jak pasjonującą historię przygodową. Również dlatego, że ów profilaktyczny aspekt, zwraca­jący uwagę na niebezpieczeństwo uzależnienia od gier komputerowych i Internetu, został tu potraktowany odmiennie niż w większości te­go typu produkcji teatralnych. Twórcy szczęśli­wie nie twierdzą, że wirtualna rzeczywistość jest jednoznacznie zła i trzeba się jej wystrzegać (takie anachroniczne podejście jest bolączką młodzieżowego teatru, a chlubne wyjątki, jak na przykład opisywany przeze mnie w „Te­atrze” nr 3/2018 Jeremi się ogarnia. LOL, tylko potwierdzają regułę), ale ujawniają zarówno jasną, jak i ciemną stronę doświadczenia „wirtualu”, wpisując je w szerszy kontekst, tak kul­turowy, jak, bardziej podskórnie, społeczno-po­lityczny. Trzeba Pałydze oddać, że postaci drugoplanowe napisane są świetnie, i to one prze­de wszystkim ów kontekst budują, stawiając kolejne diagnozy współczesności. Warto tu wspomnieć o wyklętej przez środowisko gry Księżniczce-Wojowniczce (charyzmatyczna w tej roli Beata Passini), która zastanawia się, zamiast wiedzieć, a to cecha niepopularna w czasach czerpania wiedzy objawionej jedy­nie z nagłówków, czy o Bezcielesnym Czło­wieku (imponujący świadomością ciała w nie­oczywistych choreografiach Jakub Kowalczyk), który zatracił się w Sieci tak dalece, że pozostał z niego ledwie neonowo świecący stickman, ludzik nabazgrolony z kilku kresek, będący bohaterem memów i internetowych komik­sów. Na wskroś współczesne popkulturowe rekwizytorium miesza się tu z dalekowschod­nią filozofią, stylizacją na rytuał, wreszcie z podniosłymi dialogami, świadczącymi o po- zacodziennych relacjach między bohaterami. A że to wszystko znajduje spójność w wiodą­cej, na poły steampunkowej estetyce — w której Król Czaszek, olbrzym niemający własnej twarzy, ale wchłaniający twarze ofiar, żeruje na odbieranym im czasie, przedłużając własne życie, a toczona przezeń wojna napędza ry­nek zarówno w świecie wirtualnym, jak rze­czywistym - wcześniejsze moje porównanie z Matrixem jest już, zdaje się, dostatecznie uzasadnione.

Performans technologiczny, połączony ze świetnym, świadomym trudnej formy, ale i po­trzeb widowni aktorstwem, daje tu piorunu­jący efekt. W ramach naprawdę mocnego se­zonu opolskiego teatru Zagubiony chłopiec powinien być lekturą obowiązkową dla twór­ców młodzieżowego teatru. A i w nim, tak jak w pozostałych spektaklach, mowa jest przecież o przemijaniu, o wartości czasu, jaki dane nam jest spędzić na ziemi, o opozycji wspólnoty i osa­motnienia, nie mówiąc już o przemocy i zys­kach, jakie czerpią z niej możni tego świata; o melancholii wynikającej ze zrozumienia rządzących nami, a nie w pełni od nas zależnych procesów. Teatr im. Alojzego Smolki podej­muje te najtrudniejsze tematy bez taryfy ulgo­wej, w każdej realizacji wykorzystując od­mienne teatralne języki (każdy z powyższych pięciu spektakli jest biegunowo różny od po­zostałych), ale zawsze z najwyższą rzetelno­ścią. I niewątpliwie wiele przy tym ryzykuje — omawianym realizacjom daleko do zacho­wawczej formuły teatru młodego widza, wobec której nikt nie będzie oburzony, nikt z opie­kunów nie podniesie larum, widząc najwyżej rzeczy dobrze sobie znane. Ale warto to ryzy­ko podejmować, bo repertuar Opola, zasilony w ostatnim sezonie wspomnianymi pięcioma prapremierami, artystycznie stoi na niezwykle wysokim poziomie, a powaga, z jaką trakto­wany jest tu młody widz, z jaką mówi się do niego ze sceny, i uwaga, z jaką spotyka się on podczas warsztatów i towarzyszących spekta­klom wydarzeń — powinny służyć za przykład dla podobnych instytucji.

I szczerze życzę rodzicom bywalców opol­skiego teatru odbycia wszystkich tych rozmów, jakie zapoczątkować mogą obejrzane tam przedstawienia — choć udział w nich będzie, musi być, wyzwaniem.