Artykuły

Janusz Opryński, znawca i admirator Dostojewskiego, zdaje się mówić, że w świecie bez Boga, rozsądnie byłoby odwrócić zakład Pascala, przyjmując — przynajmniej jako hipotezę — istnienie szatana.

Mistrz i Małgorzata Janusza Opryńskiego jest opowieścią o świecie, który stracił meta­fizyczną kotwicę i dryfuje w niejasnym kie­runku. Woland w opolskim spektaklu jest diabłem po przejściach — dekadenckim, me­lancholijnym, zdegustowanym przewidywal­nością ludzkiej trzódki. Nie ma nic wspólnego z wyobrażeniami szatana jako speca od mo­krej roboty czy zbuntowanego anioła. Nie jest też produktem manichejskiej wizji świata ani monopolistą w czynieniu zła. Woland to diabeł ironiczny, świadom swojej literackiej i popkulturowej atrakcyjności, prowadzący wyrafinowaną grę z przypisywanymi mu wizerunkami cudzoziemca, histriona, maga, filozofa. Rafał Kronenberger w tej roli wyglą­da jak nieco wysłużona, oldskulowa gwiazda rocka. Ubrany w niebieski, lekko spłowiały garnitur, z długimi włosami i przewieszoną przez ramię gitarą basową, przypomina idola, który wprawdzie nie porywa już tłumów, lecz wciąż jeszcze intryguje resztkami charyzmy. Ten urok Kronenberger trzyma na wodzy, ba­wi się nim, brzdąkając posępne akordy, dro­czy się z publicznością, wyczekującą jakiegoś żwawszego ekscesu. Podgrywanie na basówce to zresztą autocytat — aktor akompaniował już sobie na tym instrumencie w roli jednoosobo­wego chóru w Filoktecie reżyserowanym przez Barbarę Wysocką. W Mistrzu i Małgorzacie gi­tara Wolanda brzmi raczej epicko, sącząc nie­pokój w niespieszny rytm opowieści.

Forma spektaklu oscyluje pomiędzy kon­certem i widowiskiem cyrkowym, bawiąc pu­bliczność ewolucjami na linie, akrobatycznym tańcem na szarfie, magicznymi sztuczkami i galerią barwnych typów z szajki Wolanda. Po scenie, zaaranżowanej w układzie en rond, suną bezszelestnie ruchome elementy sceno­grafii. Dzięki nim obrazy zmieniają się bły­skawicznie, choć sprzętów jest niewiele: dwie ławki na kółkach, lekarska szafka z umywalką, szpitalne łóżka oraz wehikuł, na którym urzą­dza sobie schadzki świta Wolanda, dziwnie przypominający osławiony radziecki autobus do transportu więźniów — czornyj woron. Opryński nie dookreśla czasu akcji — realia Moskwy z lat trzydziestych mieszają się tu ze znakami współczesnymi. Na ścianach zawie­szonej u sufitu magicznej kostki (która przejmuje tu również funkcję wszędobylskiego w powieści księżyca) pojawiają się obrazy przyszłych wojen i twarze polityków — Obamy, Trumpa, Putina. Historia w spektaklu wydaje się zamkniętym cyklem, w którym rozgrywa się wciąż ten sam dramat. Czas biegnie tu koliście, wydarzenia sprzed dwóch tysięcy lat, które dały początek chrześcijaństwu, powraca­ją raz jeszcze w szpitalu psychiatrycznym w komunistycznej Rosji.

Konsekwencją nałożenia tych dwóch powie­ściowych planów jest połączenie postaci Jeszui i Mistrza (Michał Kitliński), Mateusza Lewiego i Iwana Bezdomnego (Artur Paczesny) oraz Piłata i Profesora Strawińskiego (Andrzej Ja­kubczyk). Jeszua/Mistrzjest w tej konfiguracji pisarzem i pacjentem, którego uznano za przy­wódcę podejrzanej sekty, zaś Piłat — lekarzem psychiatrą. Ma biały fartuch podbity szkarła­tem i surową, nieprzeniknioną twarz, ściętą grymasem bólu z powodu migreny. To następ­stwo walki wewnętrznej, bowiem badanie chorego okaże się dlań trudną próbą sumienia. Pacjent, zmaltretowany psychicznie, podczas przesłuchania kurczowo trzyma się własnej wersji wydarzeń, ale lekarz-prokurator wie, czego się od niego oczekuje: szpital to przecież nic innego jak politizolator, w którym umieszcza się rozmaitych heretyków, godzących w pod­waliny systemu. Historia wolnomyśliciela sprzed dwóch tysięcy lat i konformisty, który wbrew własnemu sumieniu został oprawcą, wciąż się powtarza w zacisznych gabinetach, gdzie umywa się ręce, decydując o ludzkim losie, tak jak Piłat z moskiewskiej lecznicy. Grający tę rolę Andrzej Jakubczyk celebruje ten gest długo, z pedantyczną starannością, nie tracąc przy tym wyrazu kwakierskiej prawości na twarzy.

Obsesję czystości wyczuwa się zresztą w ca­łym spektaklu: na scenie co rusz pojawiają się łóżka zasłane śnieżnobiałą pościelą, nieprawomyślnym pacjentom aplikuje się dyscypli­nujący prysznic. Ale im gorliwsze ablucje, im więcej nieskalanej bieli, tym większa potrze­ba wyparcia zła. Opryński nie nadaje mu cech apokaliptycznych, pokazuje raczej świat sparszywiały, pełen małych krętaczy, cudzołożni­ków, donosicieli i łapówkarzy. W państwie za­dekretowanego ateizmu, z którego wypędzono i Boga, i diabła, zło jest szare, banalne, łatwe do zracjonalizowania. Człowiek uwierzył w to, że jest miarą wszechrzeczy, lecz jego poczucie pewności panowania nad własnym losem podszyte jest niepokojem. W tę szczelinę wdzie­ra się Woland: mnoży dziwne przypadki, in­tryguje przepowiedniami, demaskuje i karze grzeszników, wpuszcza w świat strasznych mieszczan żywioł anarchii. Jego fundamenty i wartości okażą się równie iluzoryczne jak pieniądze, którymi obrzucają publiczność linoskoczkowie w teatrzyku Variétés. Diabeł, przeprowadzający dowód na istnienie innego wymiaru rzeczywistości, siłą rzeczy staje się sojusznikiem swego konkurenta, choć jest to sojusz taktyczny. To jeden z paradoksów świa­ta bez Boga, ale są i inne. Okazuje się, że dzia­łania Wolanda mają walor wychowawczy, a na­wet — emancypacyjny! Widać to w historii Mał­gorzaty. Pakt z diabłem w zamian za powrót kochanka doda jej odwagi, by pójść za włas­nym pragnieniem i poznać samą siebie. Mag­dalena Maścianica w tej roli gra kobietę silną i zdeterminowaną, która walcząc o miłość, odkrywa tajemnicę przemiany zła w dobro.

W spektaklu Opryńskiego to ona jest klu­czową protagonistką Wolanda. Adaptacja wprawdzie traktuje jej postać dość pobieżnie i szkicowo, redukując jej obecność do kilku większych scen, lecz siłą tej roli jest intensyw­ność fizyczna. Inicjacja Małgorzaty w świat diabelskich praktyk, pasowanie na czarowni­cę, udział w balu u Wolanda — wszystkie te do­świadczenia stają się zarazem próbą ciała. Lot nad Moskwą przybierze postać wyzwalającego tańca na szarfie, zawieszonej u stropu sceny. Wykona go dublerka — Małgorzata będzie miała okazję przyjrzeć się własnej przemianie jakby z boku, może zresztą taką widzi siebie w marzeniach, których nie miała dotąd odwagi zrealizować. Potem rozdwojenie znika. Azazello przygotowuje ją do nowej roli, zdejmując z niej kolejne części garderoby, aż stanie przed nim naga. W takiej postaci ukaże się również uczest­nikom balu, pokonując wstyd i lęk. Scenę tę zaaranżowano dość skromnie, na dachu samo­chodu. Nie ma w niej magii, upiornych efektów ani opisanej przez Bułhakowa parady wielkich złoczyńców i tyranów. Centralne miejsce zaj­muje w niej Małgorzata — jej bezbronne, wy­dane na łup obcym spojrzeniom ciało i deli­katnie zarysowana fascynacja Wolandem.

Małgorzata otrzymuje od niego ważną lek­cję. Wstawiając się za dzieciobójczynią Fridą, pozna siłę miłosierdzia, przed którą musi cof­nąć się zło. Przewartościowaniu ulegnie także jej uczucie. Woland wprawdzie zwróci jej ko­chanka i miłosne gniazdko w suterenie, lecz Mistrz nie będzie umiał docenić jej ofiary. Zmieni się także i ona. Jako czarownica dostą­pi głębszego wtajemniczenia w zagadki bytu, a ponadto zrozumie, że w zmaganiach z losem i z sobą samym człowiek nie jest bez szans, o ile ma odwagę czynić dobro. Inna rzecz, że ta wie­dza w jej życiu doczesnym niewiele już zmieni. Po tym, co się wydarzyło, dla Małgorzaty i Mi­strza nie będzie miejsca wśród śmiertelników, toteż za sprawą porozumienia sił wyższych, po wypiciu zatrutego wina, oboje przeniosą się do wieczności, pod opiekę Wolanda.

Opryński nie przesądza kwestii istnienia Boga, z pewnością jednak odradza lekcewa­żenie diabła. Rafał Kronenberger cytuje na koniec zaczerpnięte z Fausta motto powieści: „Jam jest częścią tej siły, która wiecznie zła prag­nąc, wiecznie czyni dobro”. Zaproponowana w spektaklu wykładnia tej mefistofelicznej for­muły daleka jest od relatywizacji zła. Zakłada natomiast, że diabeł może oddać przysługę światu, rozprawiając się z ludzką pychą. Takie zadanie ma Woland, przybywający do kraju urzeczywistnionej utopii, by zburzyć fasadę jej pozornej racjonalności i wsączyć niepokój do sumień, uśpionych przez zbiurokratyzowaną moralność. Nie czyni tego jednak z gorliwą ochotą, wydaje się raczej znużony lepką nudą świata. Jego mądrość lśni chłodnym blaskiem, nie rozpraszając mroku. Leszek Kołakowski pisał, że diabeł uwrażliwia nas na zło, sprawia, że jesteśmy bardziej czujni i sceptyczni wobec ideologii, które dają złudzenie racjonalnego uporządkowania świata. W czasach nadmia­ru pewności może być mistrzem w sztuce wąt­pienia. Niestety, współczesność diabła się wy­piera bądź infantylizuje go jako wytwór lu­dowej wyobraźni. Coraz wstydliwiej traktuje go również Kościół. Janusz Opryński, znawca i admirator Dostojewskiego, zdaje się mówić, że w świecie bez Boga rozsądnie byłoby od­wrócić zakład Pascala, przyjmując — przynaj­mniej jako hipotezę — istnienie szatana.

Mimo bezsprzecznych zalet inscenizacja opolska budzi pewien niedosyt. Opryński jest świetnym adaptatorem epiki, lecz tym razem jakby wyparował mu smak i koloryt powieści. Może to wina nadmiernej kondensacji mate­riału. To jasne, że w dwuipółgodzinnym przed­stawieniu trudno zmieścić kluczowe wątki akcji, zaś ekstrakt, jaki się z nich przyrządzi drogą mniej lub bardziej radykalnej selekcji materiału, zawsze będzie produktem kompro­misu. Opryński zapłacił za ten kompromis określoną cenę: postawił na logikę i wartkość akcji, uzyskując dyscyplinę żelaznej konstrukcji, Lecz jest to szkielet bez mięsa. Tło opowieści pozostaje niedoświetlone, bohaterowie, zawieszeni w wyabstrahowanej przestrzeni, wydają się jednowymiarowi.

Niektóre zabiegi na tekście zacierają czy­telność opowieści. O ile można zrozumieć cel połączenia postaci Jeszui i Mistrza, Iwana Bezdomnego i Mateusza Lewiego oraz Pi­łata i Strawińskiego, o tyle zasada sparowania Berlioza i Bengalskiego czy Lichodiejewa i Bosego pozostaje niejasna. Niezbyt spójna jest też estetyka spektaklu. Woland z gitarą wydaje się figurą z nieco innego świata niż jego łotrzykowska świta. Trudno też wytłu­maczyć, skąd się wzięły elementy stylizacji japońskiej w choreografii jej członków. Wo­bec oszczędnej scenografii razi także ilustracyjność niektórych projekcji. Zastrzeżenia nie powinny jednak przesłonić ciekawie zin­terpretowanej problematyki filozoficznej po­wieści. Opryński nie ułatwia sobie lektury Bułhakowa, nie szuka drogi na skróty i po­wstrzymuje się od efektownych tez. Ma odwagę stawiania pytań fundamentalnych, choć nie znajduje na nie krzepiących odpowiedzi.