Artykuły

„Teatr jest czułym instrumentem rejestrującym zmiany społeczno-kulturowego porządku, zaś będąca jego częścią scenograficzność to również narzędzie teatralizowania przestrzeni publicznej — tła i areny wydarzeń, historii w procesie" — czytamy na stronie Zachęty o wystawie „Zmiana ustawienia". To pierwsza w Polsce ekspozycja prezentująca zarówno teatralną, jak i społeczną stronę scenografii.

Wszystko zaczyna się od Wyspiańskiego. Choć w pierwszej sali wystawy „Zmiana usta­wienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku" w Zachęcie — Narodowej Galerii Sztuki witają nas Craig i Schiller. Wspólne zdję­cie zostało wykonane w Warszawie w 1935 roku. Wystawa została zorganizowana w ramach projektu badawczego pod tym samym tytułem i jest efektem pracy m.in.: Instytutu Teatralne­go, Uniwersytetu Jagiellońskiego, Muzeum Śląskiego w Katowicach, Instytutu im. Jerzego Grotowskiego i Muzeum Teatralnego.

Po stu latach polskiej scenografii (tej z prze­strzeni teatru i tej wychodzącej poza jego mury) oprowadza kurator Robert Rumas — sceno­graf i artysta wizualny, ale też Dorota Buchwald i Dariusz Kosiński, współtwórcy wystawy, od­powiedzialni za jej stronę merytoryczną. To nie jest opowieść o tym, jak rodziły się kolejne koncepcje scenograficzne czy akademicki prze­gląd, to próba spojrzenia na szeroki kontekst, w którym to, co teatralne, krzyżuje się z tym, co społeczne, polityczne, tożsamościowe, jed­nostkowe. Wystawa zaplanowana jest tak, by ukazać, że nie ma opowiadania o teatrze bez włączenia w opowieść tego wszystkiego, czym i jak żyje na co dzień widownia, wspólnota.

Już sam tytuł: scenografia teatralna i spo­łeczna, zapowiada rozszerzenie horyzontu i spojrzenie na prace, koncepcje i realizacje polskich scenografów i reżyserów przy jedno­czesnym dostrzeganiu tego, co stanowi kon­tekst, tło teatru, a czasem odwrotnie, kiedy to teatr staje się tłem do wydarzeń z przestrzeni publicznej. I tak artystami scenografii, i tym samym bohaterami wystawy, stają się wszyscy, którzy budują przestrzeń społeczną, organi­zują wydarzenia masowe czy współuczestni­czą we wszelkiego rodzaju obrzędach życia wspólnotowego. I w tym wymiarze oprowadzającym po wystawie jest Wyspiański, który narzuca teatrowi najtrudniejsze zadanie: opo­wiedzenie wszystkiego, co jest w Polsce do myś­lenia. Ekspozycja pokazuje narzędzia, którymi artyści i kreatorzy życia społecznego posługują się, by tę opowieść ukazać po swojemu, zapro­jektować według własnej optyki. Taka też z za­łożenia jest wystawa: subiektywna, jest autor­skim wyborem, co wiąże się często ze skrótem (niekiedy uproszczeniem), zarysowaniem pew­nego schematu, modelu, pełniejszym ukaza­niem jednej sprawy, a zasygnalizowaniem A innej — i wszelkimi tego konsekwencjami.

Salę „Wizja" zadedykowano Wyspiańskiemu i recepcji jego dzieł. Pierwsza gablota z ręko­pisem kopisty teatralnego oraz z odręcznymi notatkami autora na egzemplarzu Protesilasa i Laodamii z 1903 roku otwiera przed nami wyobraźnię teatralną artystów, poszukiwanie odpowiedniej przestrzeni dla ponownego opowiedzenia mitu. Gest umiejscawiania mitu czy archetypu we współczesnych ramach, dekoracjach będzie się nieustannie w polskim teatrze, a tym samym na całej wystawie, po­wtarzał (szczególnie w postaciach Odysa i Ham­leta). Stanie się on zarówno inspiracją, jak i swoistym przekleństwem artystów, gdyż chcąc się z niego wyrwać, jednocześnie wnika się jeszcze mocniej w wyobrażeniową tkankę mitu. Przykładem tego są realizacje Legendy i Legendy II oraz odtworzony przez Karola Frycza ruch sceniczny do Bolesława Śmia­łego (oryginał rozrysowanego ruchu można oglądać na wystawie), będący rekonstrukcją koncepcji inscenizacyjnej autora dramatu. Wyspiański na tej wystawie ustawia w pewien sposób model myślenia o teatrze, stawia go od razu w kontekście jego realnego oddziaływa­nia na publiczność. Pytanie o teatr jako sztukę żywą, działającą, będzie obecne w kolejnych salach. Stąd też obecność projektu Wyspiań­skiego i Ekielskiego rozbudowy Wawelu jako Akropolis — przestrzeni wspólnej, wzniesionej wysoko, organizującej życie i wyobraźnię. Te­atr jest jej nieodłączną częścią.

W XX wieku artyści teatru musiełi zmie­rzyć się z tematem wojny, Zagłady i spełnionej apokalipsy, ale też organizacji życia po kata­strofie, znów potrzebna była wizja. Dlatego w tej części wystawy pojawiają się bohatero­wie, którzy łączą w sobie zdolność zarówno do wielkich czynów, jak i do zbrodni, są jed­nocześnie ofiarami i katami. Dlatego też Odys pojawi się w teatrze, wkroczy na scenę w zna­miennym 1917 roku i powróci w wojennym spektaklu Tadeusza Kantora w 1944. Pierwsze trzydziestolecie XX wieku w sposób zasadni­czy przeformułuje wrażliwość, estetykę i nowe wyzwania, przed którymi stanie teatr. Puentą „Wizji" jest fotografia makiety pomnika Mickie­wicza z Wilna, którego historia obrosła legen­dą i była nawet wykorzystana przez między­wojenny teatr Cricot w spektaklu Wyzwolenie. Geniusz, wizjoner — makieta, pusta forma, waż­ne symbole stawiają przed twórcami, ale też widzami, ważne pytania o reinterpretacje mitów, budowanie tożsamości i tradycje. Na te zagadnienia szukał odpowiedzi w sposób bar­dzo wyrazisty teatr monumentalny, o którym opowiada sala „Misja. Teatr monumentalny". To odpowiedź artystów na pytanie o to, jaki teatr daje szansę na rozmowę o współczesnej Polsce, o kondycji społeczeństwa, ale i roli teatru. Jed­nak teatr monumentalny w interpretacji auto­rów wystawy to nie tylko wąsko rozumiana dziedzina sztuki, ale to także wydarzenia, które za scenę mają przestrzeń miasta, place, ulice. Bohaterem jest tu również plac Piłsudskiego (miejsce mszy papieskich, defilad wojskowych, pogrzebów), którego przestrzeń to scena naj­ważniejszych wydarzeń społecznych, państwo­wych, religijnych. Teatr i działania performa-tywne jako tworzenie wspólnoty, budowanie jedności narodu wokół symbolu, najwyraźniej przemawiają poprzez pogrzeb Słowackiego, monumentalny w swojej formie. W sali odtwa­rzane są m.in.: obchody święta 22 lipca, msze papieskie, pogrzeby (także księdza Jerzego Popiełuszki), jak również uroczystości żałobne ofiar katastrofy smoleńskiej, jako przykłady monumentalnych przedstawień, ale już niereżyserowanych przez artystów.

Część ekspozycji zatytułowana „Awangarda" to w dużej mierze powrót do lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. To próba budowy świata, w którym nowe koncepcje artystycz­ne będą jednocześnie mechanizmem kształ­tującym nowe społeczeństwo, jego przemiany, mogą też prowadzić do rewolucji. Przedsta­wione projekty scenografii, ale też budowli teatralnych czy nowych konstrukcji scen (teatr symultaniczny, scena narastająca etc.) to nie tylko przykłady odważnych koncepcji i w wie­lu przypadkach też realizacji, ale także inten­sywne myślenie nad aktywizowaniem widzów. Andrzej Pronaszko, Feliks Krassowski, Szy­mon Syrkus, Katarzyna Kobro, Władysław Strze­miński, Józef Jarema, ale także Jerzy Grotow­ski — to artyści, którzy chcieli wciągnąć widza w świat spektaklu w sposób dosłowny, poprzez aranżacje przestrzeni, zburzenie wszystkiego, co dzieli widzów i artystów. Spektakl przenosił się na widownię, a widownia wchodziła w prze­strzeń spektaklu. Najmocniej ukazują to zdję­cia z Kordiana Jerzego Grotowskiego z 1962 roku. Polska awangarda to skok na głęboką wodę. To pomysły, które nie zawsze miały szansę na realizację, ale świadczą o nietuzinkowej wyob­raźni ówczesnych polskich artystów, a także zna­jomości aktualnych nurtów światowej sztuki.

Teatr poza salami teatralnymi, poza budyn­kiem, w miejscach nieteatralnych, ale blisko ludzi w ich naturalnym otoczeniu, w codzien­ności — to punkt wyjścia do historii scenografii teatralnej i społecznej kolejnej sali. Wspo­mniana tradycja, która sięga swymi począt­kami wędrujących od drzwi do drzwi kolęd­ników, znajduje swoją wielką realizację w Re­ducie Osterwy, następnie w teatrach organizo­wanych na frontach II wojny światowej, w obo­zach, teatrach robotniczych, Gardzienicach, Opolu, Lucimiu, Węgajtach… i trwa do dziś. Ekspozycja sali „Droga" to nie tylko „mapa”, to też uświadomienie sobie, że artyści polskiego teatru w sposób bardzo konsekwentny szukali widza i kontaktu z nim i, co było specyfiką pol­skiego teatru, nie było to budowane poprzez prowokację (w takim znaczeniu, w jakim od­bywała się ona w teatrze futurystycznym czy surrealistycznym). Wynikało to z żywej potrzeby dialogu, partnerskiego „testowania” tego, co nowe, jeszcze nieoswojone. Owa „Dro­ga" wydaje się być tak samo drogą w znaczeniu geograficznym, fizycznym, jak też chęcią mentalnego, duchowego zacierania odległości, gra­nicy między sceną a widownią.

O ile wspominana powyżej sala jest przy­kładem wielu dróg dialogu, tak ekspozycja Wojna wygląda niczym przestrzeń tego dialo­gu pozbawiona, a teatr w dużym stopniu zastą­piony jest przez współczesne wydarzenia spo­łeczne (oprawa meczu Legii, zdjęcie ze Strajku Kobiet czy fotografia Ady Zielińskiej Indepen­dent Day). Jak można przeczytać na planszy roz­poczynającej ekspozycję tej części wystawy:„Wielkie projekty teatralne, artystyczne i spo­łeczne XX wieku opierały się na wierze w jed­ność i wspólnotę połączoną ideą i racjonalnym ładem. Wiara ta była przesiąknięta lękiem przed nadchodzącą apokalipsą i przekona­niem, że jeśli nie uda się zmienić świata, na­dejdzie jego koniec”. Obiekty wybrane przez autorów do tej sali pokazują, że na pewno nie udało się ocalić wspólnoty, zostały poszcze­gólne grupy, między którymi wybrzmiewa przejmujący głos Kasandry ze spektaklu Oresteja Jana Klaty. To rzeczywiście świat po kata­strofie, bez połączeń, budowany na siłę, może dlatego musi prowadzić do „Utopii wspólnoty". Od tego momentu wystawa wyraźnie zmienia akcent z teatralnego na społeczny. Płonący gmach Prudentialu, gdzie w mieszkaniu Leona Schillera odbywały się spotkania Tajnej Rady Teatralnej (i znajdowało się jego archiwum), jest symbolem, którego nie trzeba opisywać, analizować. Obraz mówi wszystko. Ta sala opowiada o próbach tworzenia wspólnot i ich rozpadach, o tym, jak sztuka teatru została bo­leśnie wprzęgnięta w mechanizmy życia po­lityczno-społecznego, co najlepiej dokumentuje najczęściej przywoływany rok 1968, rok Dziadów, rok exodusu. Powojenne losy pol­skiego teatru odzwierciedlały trudne i pełne sprzecznych postaw, bolesnych wyborów, kom­promisów, ale też radykalizacji moralnej, losy Polaków. Środek sali wypełniają kartonowe pudła, w których umieszczono ekrany m.in. z odnalezionym nagraniem Mordu w katedrze Jerzego Jarockiego (a granym w katedrze war­szawskiej i wawelskiej w czasie stanu wojenne­go), ale też z przemówieniem prezydenta An­drzeja Dudy z okazji Święta Niepodległości.

„Afirmacje" to, jak piszą autorzy wystawy, opowieść o ostatnich dekadach XX wieku, które w Polsce przybrały formę „rywalizacji na rytuały” (obchody Tysiąclecia Chrztu Polski i obchody Tysiąclecia Państwa Polskiego). To mnogość obrazów i symboliki, poczucia, że wszystko się ze sobą łączy, wzajemnie z siebie wynika i bardzo silnie uderza w człowieka, który, zdaje się, bywa często bezbronny wobec otaczającej go, świadomie zaplanowanej przez innych, rzeczywistości wizualnej. Religijność, bunt, prowokacja, kontestacja, ideologie, pró­ba znalezienia dla tych kategorii symboli, bu­dowanie mitów, burzenie lub utwierdzanie fun­damentów. To sala, która swoim przepychem i siłą oddziaływania poszczególnych obrazów zmusza do głębszej, krytycznej refleksji nad procesami związanymi z projektowaniem, a na­ stępnie oddziaływaniem obrazów, symboli czy obrzędów, dlą których scenę stanowi przestrzeń wspólna.

Aneks, czyli „kontrapunkt dla historyczne­go materiału”, to ciąg dalszy opowieści, ale też jej autonomiczna część. Pokazuje on fizyczne współtworzenie przestrzeni poprzez Płynny model Aleksandry Wasilkowskiej (inspiracja powstała na bazie jej scenografii do Życia se­ksualnego dzikich Krzysztofa Garbaczewskiego) dominujący w sali XIII. Również to, że żad­na przestrzeń nie jest neutralna (przypomnie­nie hasła z akcji billboardowej Jadwigi Sawic­kiej: Nawracanie, Oswajanie, Tresowanie). Pozwala też na zderzenie się z boleśnie realnym doświadczeniem walki o kontrolę nad włas­nym ciałem (nagranie wywiadu ze zmarłym niedawno artystą i antropologiem — Rafałem Urbackim). Ostatnie dwie sale to: „Dom tym­czasowy Teatru 21", w którym witają nas „re­kwizyty” z ostatniego strajku osób niepełnosprawnych w sejmie, i sala, w której możemy posłuchać krzyków sprzed Teatru Powszech­nego przy okazji spektaklu Klątwa Frljicia. W obu przypadkach oko i ucho autora eks­pozycji zdaje się widzieć i słyszeć jedno wyda­rzenie, głosy jednej strony. To zbyt dosłowne podpowiadanie narracji, emocji, znika pewien nerw opowieści, która przecież nie tylko jest zaangażowaną, autorską formą przedstawienia społecznego wymiaru scenografii, ale tak­że powinna być próbą szerszego, krytyczne­go spojrzenia na zjawiska, które mają złożo­ny kontekst i wymagają rozłożenia akcentów w sposób bardziej wnikliwy i analityczny.

My (artyści i widzowie) nadajemy kształt te­atrowi, ale też teatr formuje nas, swoją wizją, misją, awangardowymi formami, narracjami wojennymi, opowieściami o utopiach czy afirmacjami. Czy dziś jesteśmy wstanie uczciwie opowiedzieć sztuką teatralną (wizualną) o tym, co jest w Polsce do myślenia? Wybór obiektów (szczególnie w salach: „Wojna", „Utopie wspólno­ty", częściowo w „Aneksie") na wystawie jest odzwierciedleniem tego, w jaki sposób dziś toczy się debata publiczna, dotycząca zarówno spraw społecznych i politycznych, jak i artystycz­nych czy historycznych. Wybierany jest jeden kadr, eksponowany fragment, liczy się bowiem mocny, działający na wyobraźnię przekaz, który ma zastąpić krytyczny i szeroki namysł nad całością.

Teatralne i społeczne scenografie zawsze tworzą dwie strony, nadawcy i odbiorcy, choć w zależności od kontekstu w różnym stopniu. Ważne jest to, że każdy gest (uczestnictwa, od­mowy udziału) wobec zaprojektowanej prze­strzeni pokazuje, jak silnie oddziałuje ona na naszą świadomość i tworzy pamięć wizualną. Nie da się opowiedzieć o współczesnym teatrze czy społeczeństwie, przykładając szkło powięk­szające tylko do jednego zjawiska, pomijając inne lub dopisując subiektywną narrację.

Za pomocą scenografii teatralnej i społecz­nej można opowiedzieć historię Polski i pol­skiego społeczeństwa XX i początkówXXI wie­ku. To narzędzie jest jak precyzyjna soczewka, rejestrująca wszystkie najczulsze zmiany, zwro­ty, rewolucje i ewolucje społeczno-polityczne. Żeby zobaczyć całość, trzeba spojrzeć z dystan­su, czasem przyłożyć soczewkę w inne miejsce. Taka gra zmianą ustawienia pozwala nie tyl­ko podjąć wysiłek uchwycenia możliwie naj­szerszej panoramy, ale też zobaczyć znane zjawiska w nowej perspektywie. 

Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku", kurator Robert Rumas, współpraca merytoryczna Dorota Buchwald, Dariusz Kosiński, Daniel Przastek; 19 października 2019 — 19 stycznia 2020