Artykuły

Krystian Lada to młody warszawiak, mieszkający na stałe w Belgii. Studiował dramaturgię na Uniwersytecie Amsterdamskim. Parał się dziennikarstwem i pracą redakcyjną. I jest wybitnym reżyserem.

Kiedyś była tu karczma Pod Białym Wołem, założona przez paste­rzy i handlarzy bydła na rogatkach ów­czesnego Wiednia. W 1762 r. zatrzymał się tutaj Leopold Mozart — w pierwszej podróży z dwojgiem swoich cudownych dzieci: córką Nannerl i sześcioletnim sy­nem Wolfgangiem Amadeuszem. W la­tach 20. XIX wieku w budynku daw­nej oberży ruszyła elegancka restaura­cja i hotel Zur Stadt London. Działała tu także stacja dyliżansów pośpiesznych, z której 19 sierpnia 1829 r., punktualnie o dziesiątej, Fryderyk Chopin wyruszył w podróż do Pragi. „Zapakowałem już mój tłomoczek, jeszcze tylko muszę się udać do Haslingera, a stamtąd do kawiar­ni naprzeciw teatru, gdzie Gyrowetza, Lachnera, Kreutzera, Seyfrieda itp. zasta­nę. Za dwie noce i jeden dzień będziemy w Pradze; o 9-tej wieczorem siadamy do eilwagenu, śliczny będzie wojaż, śliczna kompania” — pisał tamtego dnia o świcie w liście do Feliksa Wodzińskiego.

W hotelu Zur Stadt London, zwanym też Hôtel de Londres, zatrzymywały się też inne znakomitości, m.in. Nietzsche, Liszt i Wagner. W 1848 r. aresztowano tu Roberta Bluma, niemieckiego poetę-radykała, przeciwnika rozbiorów Polski i autora dramatu o Tadeuszu Kościuszce. W końcu stulecia budynek zmienił wła­ściciela. Nowy gmach hotelu Rabl, łą­czący elementy secesji ze stylem neobarokowym, wzniesiono w 1902 r., według projektu modnego wówczas architekta Carla Caufala.

Osiem lat później hotel przeszedł w ręce prężnej spółdzielni Český dum i stał się reprezentacyjną siedzibą czeskiej wspólnoty w Wiedniu. Leoš Janáček za­mieszkał w hotelu na czas przygoto­wań do wiedeńskiej premiery Jenufy w 1918 r. Działały tu m.in. teatr, stowa­rzyszenie chóralne i dolnoaustriacki od­dział Towarzystwa Gimnastycznego „So­kół”. Przedstawienia i koncerty organizo­wano w ciasnej, usytuowanej w bocznym skrzydle sali balowej.

Tyle historii, a miejsce wciąż nie­pozorne. Fasadę budowli, w której od 1942 r. mieści się hotel Post, łatwo przega­pić w ciasnej zabudowie uliczki Fleischmarkt. W połowie ubiegłego stulecia, po rozlicznych perypetiach, wylądował tu zespół Wiener Kammeroper, założonej wkrótce po wojnie przez węgiersko-austriackiego dyrygenta Hansa Gabora. Do­kładnie osiem lat temu kompania prze­szła pod zarząd Theater an der Wien. W przyhotelowej salce ruszyła scena młodych, próbujących swoich sił nie tylko w operach barokowych i współcze­snych, ale i w kameralnych adaptacjach arcydzieł z żelaznego repertuaru. Nikt nie przewidział, że w roku 2020 Kammeroper zmieni się z czegoś w rodzaju studia operowego w kipiący tygiel idei — ekspe­rymentalne laboratorium rozwiązań na wyjście z kryzysu, który dotknął bole­śnie całe środowisko muzyczne i ani my­śli ustąpić.

Zwierzę teatralne

Szczęśliwcy, którym udało się zdobyć bi­lety na wrześniową premierę Bajazeta Antonia Vivaldiego — w liczbie niespełna 150 osób, bo połowa miejsc na widowni musiała zostać pusta — stanęli w bocznym zaułku, tęsknie popatrując przez szybę na nieczynną kawiarnię teatralną. Kiedy wreszcie otwarły się drzwi, czym prędzej włożyli maseczki i podreptali do środka, żeby zająć miejsca i otrząsnąć się z wie­czornego chłodu.

Z początku nikt nie zwrócił uwagi na niepozornego mężczyznę w okularach, który krzątał się wokół, znosząc kolejne rekwizyty, po czym z uśmiechem na twa­rzy wypróbowywał ich własności aku­styczne. Po chwili do widzów zaczęło do­cierać, że mężczyzna szykuje na scenie studio nagraniowe. Minęło kilka minut. Tajemniczy okularnik wtargał zza kulis ostatni przedmiot: staroświecką szpulę taśmy magnetofonowej. Przykucnął na proscenium i włożył ją do kanału orkie­strowego. W tej samej chwili z czeluści buchnęły dźwięki włoskiej uwertury. Oczywiście granej na żywo. Dopiero wówczas wszyscy zrozumieli, że nowy spektakl w reżyserii Krystiana Lady za­czął się wcześniej niż sama opera. Za chwilę mieliśmy się przekonać, że niepo­zorny człowieczek ze sceny kryje w so­bie tożsamość bezwzględnego okrutnika Tamerlana.

W ubiegłym roku, kiedy nominowa­łam Ladę do Paszportu „Polityki”, nie miałam jeszcze pewności, czy chcę wy­różnić reżysera i dramaturga, czy raczej kogoś w rodzaju aktywisty operowego. Uzasadniłam nominację Lady jego wiarą w żywotność formy; przeświadczeniem, że opera przemawiająca językiem nowoczesnego teatru trafi do serc publiczno­ści równie celnie jak dobry film albo powieść; odwagą poruszania w insce­nizacjach palących spraw dzisiejszego świata.

Młody warszawiak, mieszkający na stałe w Belgii, trafił do opery zupełnie inną drogą niż większość polskich re­żyserów. Studiował za granicą — literaturoznawstwo i dramaturgię na Uni­wersytecie Amsterdamskim. Nie miał jeszcze trzydziestki, kiedy został dyrek­torem do spraw dramaturgii i promo­cji kultury w teatrze La Monnaie. Pa­rał się dziennikarstwem i pracą redak­cyjną. Pisał libretta, sceniczne adaptacje literatury i scenariusze do programów telewizyjnych.

Szlify dramaturga zdobywał pod okiem najlepszych, m.in. Iva van Hovego i Pierre’a Audiego. Uczestniczył w Programie Kształcenia Młodych Talen­tów ENOA (Europęjskiej Sieci Akademii Operowych). Był członkiem zespołu do­radczego przy Opera Europa, organizacji non-profit z siedzibą w Brukseli, zrzesza­jącej europejskie teatry i festiwale ope­rowe. Trzy lata temu założył The Airport Society: stowarzyszenie artystów i dzia­łaczy, którzy eksplorują subtelną sieć powiązań między operą współczesną a światem technologii i rzeczywistością bieżących zjawisk społecznych. Właśnie w tym gronie zadebiutował jako reżyser: performansem Aria di Potenza, w któ­rym uwypuklił „operowy” aspekt wystą­pień polityków, zestawiając je ze słyn­nymi ariami.

Zwróciłam na niego baczną uwagę nie­długo później, w 2018 r., kiedy reżysero­wał spektakl I Capuleti e i Montecchi Belliniego w Operze Wrocławskiej. Prze­konałam się już w rozmowie przedpre­mierowej, że mam do czynienia z wraż­liwym i nowocześnie myślącym „zwie­rzęciem teatralnym”, a nie z kolejnym aroganckim postępowcem, który wdarł się przemocą na scenę operową. Lada skrzętnie wyłowił tropy zawarte w tek­ście muzycznym i spróbował je oddać językiem współczesnego teatru. Co wię­cej, dowiódł, że ma poczucie humoru: we wrocławskim przedstawieniu ubrał bo­jowych Kapuletów w mundury bractwa kurkowego i zaprosił na premierę dele­gację prawdziwych strzelców. Stawili się w pełnej gali i nie ustawali w zachwytach nad koncepcją reżysera.

Od tamtego czasu zrealizował kilka skrajnie odmiennych przedsięwzięć - od monumentalnego, plenerowego Nabucca we Wrocławiu, poprzez wstrzą­sającą instalację Unknown, I Live With You w dawnej kaplicy zakonu brygidek w Brukseli, z muzyką Katarzyny Głowickiej, na kanwie poezji uczestniczek Afghan Women’s Writing Project — spek­takl, o którym później pisałam, że ludzie płakali, zasłaniali oczy, po czym wracali, żeby obejrzeć i usłyszeć to wszystko raz jeszcze — aż po Sigismonda Rossiniego na krakowskim festiwalu Opera Rara, w którym brawurowo zderzył narrację muzyczną z odniesieniami do malarstwa historycznego Matejki.

Tanio i z miłością

W podobnym duchu — na śmieszno i straszno — zrealizował wiedeńskiego Bajazeta. Materię tej trzyaktowej opery, skomponowanej w 1735 r. na otwarcie karnawału w Weronie, doprawdy trudno ogarnąć. Nie do końca też uczciwie nazy­wać ją dziełem Vivaldiego, jest to bowiem przykład modnego w tamtych czasach pasticcia, gatunku, w którym łączono odcinki muzyczne z oper różnych kom­pozytorów, scalając je w nową opowieść z całkiem nowym librettem.

Powikłaną historię losów osmań­skiego sułtana Bajazeta i jego córki Asterii w niewoli u Tamerlana, władcy Tur­ków uzbeckich, Vivaldi skompilował dość przewrotnie. „Dobrym” postaciom napisał arie sam, tymczasem łotrów wy­posażył w muzykę innych kompozyto­rów: Giacomelłego, Hassego i Broschiego — być może po to, by złośliwie podkreślić, kto tu rzeczywiście się zna na rzemiośle muzycznym.

Lada odwołał się do prastarej konwen­cji teatru w teatrze, umieszczając akcję opery w studiu, którego właściciel — jak już nietrudno się domyślić, Tamerlan — realizuje słuchowisko o Bajazecie. Na jasnej, prawie pustej scenie, wyposażonej jedynie w sprzęt nagrywający i rekwizyty do efektów dźwiękowych (świetna sceno­grafia Didzisa Jaunzemsa), toczy się dra­mat z udziałem aktorów, którzy nie tyle wchodzą w role swoich bohaterów, ile ujawniają — bezwiednie i często wbrew woli — własną tożsamość, zaskakująco zbieżną z charakterem odgrywanych po­staci.

To w gruncie rzeczy spektakl o sile kon­wencji, stereotypów i zwykłych ludzkich uprzedzeń. Nie „obcy”, wzbudzający po­strach Bajazet (islandzki baryton Kristján Jóhannesson), lecz niepozorny Tamerlan (znakomity aktorsko i wokalnie kontratenor Rafał Tomkiewicz) okaże się praw­dziwym draniem. Finałowa metamorfoza Tamerlana i szyty grubymi nićmi przez librecistę happy end przybiorą wszelkie ce­chy groteski. Tylko „dobry” Idaspe (w tej roli fenomenalna, młodziutka wiedenka Miriam Kutrowatz) — przyjaciel „złego” Andronika — pozostanie do końca za­gadką. Będzie obserwował rozwój wy­padków z dystansu, a zarazem manipu­lował wszystkimi. Odpowiedzialny za całość audycji reżyser dźwięku? Wszech­wiedzący narrator? Bezpłciowa, wyprana z emocji zjawa, funkcjonująca na obrze­żach ludzkiej egzystencji?

Niektóre pomysły Lady są na granicy szarży — m.in. częściowo animowane projekcje dzikich fantazji Tamerlana i jego popleczników — a jednak bronią się bez trudu. I to z kilku powodów. Dzięki spój­ności ogólnej koncepcji. Za sprawą ide­alnej współpracy z resztą ekipy, zwłasz­cza z Natalią Kitamikado, twórczynią wysmakowanych plastycznie kostiumów. Przede wszystkim zaś dlatego, że Lada ro­zumie specyfikę formy operowej. Nie poprzestaje na uwielbieniu jej rzekomo staroświeckiej i egzotycznej urody. On z tą pięknością potrafi rozmawiać w jej ojczystym języku.

Za pulpitem wiedeńskiego Bajazeta stanął śpiewak i dyrygent Roger Díaz-Cajamarca, który prowadził Bach Consort Wien z energią i zapałem, choć może niezbyt subtelnie. Na szczęście wokaliści znów mogli liczyć na zorientowanego w materii muzycznej reżysera. Lada wie, jak rozłożyć akcenty w barokowej arii da cap o, kiedy śpiewaka zachęcić do impro­wizacji, a kiedy powściągnąć jego pomy­sły, czy zostawić go z pustymi rękami, czy wręcz przeciwnie, obładować go mnó­stwem rekwizytów, żeby skupił się, na czym trzeba.

Jeśli ten sezon w Theater an der Wien uda się zrealizować bez większych przeszkód, na mikroskopijnej scenie przy Fleischmarkt czekają nas inne niespodzianki, m.in. kameralna adaptacja Tristana i Izoldy, a zarazem debiut reżyserski gwiazdy wiedeńskiej Staatsoper, basa Günthera Groissböcka. W Kammeroper gwiazd nie ma. Są ludzie mło­dzi wiekiem i duchem, którzy nie chcą wskrzeszać opery po pandemii, tylko podtrzymać ją teraz przy życiu — wielkim nakładem miłości i minimalnym nakła­dem środków finansowych.

Każdy wiedeńczyk zna piosenkę o „ko­chanym Augustynie”, ulicznym mu­zykancie, który podczas plagi czarnej śmierci w 1679 r. uchlał się do nieprzy­tomności, wylądował na całą noc w dole z trupami i przeżył. Nie każdy wyciąga z niej właściwe wnioski — to nie jest przy­powieść o tym, że artyści są nieśmiertelni. To piosenka o nadziei, że ktoś ich wycią­gnie z tego dołu z wapnem. Krystian Lada i młodzi z Theater an der Wien z pewno­ścią są tego warci.