Prawda (fragm.)
Przykładem takiej zubażającej jednostronności jest dla mnie Raskolnikow Jerzego Radziwiłowicza w krakowskiej "Zbrodni i karze" Wajdy. Radziwiłowicz gra go brawurowo. Jest rzeczywiście nadzwyczajny w swojej wyrazistości. Pokazuje zdumionej widowni aktorstwo najwyższej klasy i niezaprzeczalnego mistrzostwa. rzadko oglądane dziś na scenie w podobnie zagęszczonej i prawdziwej postaci. Przypomina mi ono legendę Kamińskiego z jego precyzją wyrazu i misternością gry. Ale gra przy tym oczywistego choć sprawnie skrywającego się psychopatę. Gra osobę głęboko uzależnioną od swoich obsesji, rządzoną natrętnymi myślami, bezsilną wobec własnych pasji. Nie taka postać jest przedmiotem okrutnej wiwisekcji jaką przeprowadza w swym dziele Dostojewski. Wedle naszych wyobrażeń o winie i sprawiedliwości człowiek o podobnym stopniu determinacji i patologii przestaje być podmiotem, dramatu. Nie dzierży w swoim ręku własnego losu i nie ma już szans wyboru. A więc i możliwości kierowania czynami. Nie powinien w ogóle stawać przed sądem ale raczej znaleźć się w rękach lekarza - zgodnie z zasada łączenia winy ze stopniem poczytalności i odpowiedzialności za czyny.
"Zbrodnia i kara" jest dziełem podwójnym. Traktuje o przyczynach i o skutkach. O winie i o odkupieniu. Nie tylko mechanizm przestępstwa jest ważny w tej opowieści. Nie tylko długie kiełkowanie i inkubacja zbrodni. Ani nawet meandry i logika śledztwa. Przede wszystkim oddziaływanie przestępstwa na kondycję i los człowieka - i to zarówno ex ante jak i ex post. Dostojewski i nie znaną dotąd przenikliwością i mistrzostwem opisuje te oddziaływania. Śledzi posiew zbrodni w bohaterze i w jego otoczeniu, przez co powieść mimo swojej pasjonującej fabuły bliższa jest moralitetu niż kryminału - a tego na scenie nie ma. Na scenie jeden cwaniak (Porfiry) osacza makiawelicznie chorego maniaka (Raskolnikowa) usiłującego natrętnie i obsesyjnie wyznać swoją winę przestraszonej i niewiele rozumiejącej Soni.
Wszystko to zrobione jest tak zręcznie, że nikt już nie pyta czy jest prawdziwe. Ani nie porównuje przedstawienia z głęboką i pełną współczucia moralistyką Dostojewskiego. Ani z naszą własną miarą dramatu i odpowiedzialności. Z naszą współczesną wiedzą o człowieku i mimo wszystko, o Dostojewskim.
Przykład jest radykalny ale i trafny, niestety. Stąd też pojawił się w tym felietonie - jako egzemplifikacja a nie, broń Boże, próba oceny czy - tym bardziej - dyskryminacji krakowskiego przedstawienia. Odnosi ono na świecie niebywałe sukcesy, a więc odporne jest wystarczająco na wątpliwości i niedosyty każdego Obserwatora. Rzadko jednak spotykamy się na scenie z tak wyraźną dysharmonią dwu prawd teatru. Prawdy aktora i prawdy (nieprawdy?) fabuły. Tego, co mistrzowskie w sposobie gry z tym co chybione w sferze znaczeń. Coraz jednak częściej teatr nasz bardziej pasjonuje się tym, jak gra, niż tym co gra. Proces jego intelektualnej zapaści pogłębia się dookoła i to są nieuchronne następstwa tego zjawiska. Wszyscy jakby się umówili, że jest normalnie - a nie jest.
Nic dziwnego, że coraz bardziej cenimy sobie dzieła skromniejsze, ale wewnętrznie bardziej harmonijne. Takie, w których prawda wyrazu nie rozmija się tak radykalnie z nastrojem i prawdą fabuły, myśli, idei. Takie w których pozostaje z nią w naturalnym i nierozłącznym związku.
Teatry Kotlarczyka. Grotowskiego. Kantora, Swinarskiego jakkolwiek tak rozbieżne w swoich założeniach, estetykach i środkach były zawsze przykładami głębokiej harmonii równoległych prawd teatru spojonych ze sobą w nierozdzielną całość. Ascetycznymi często środka mi - jak w teatrze Kotlarczyka czy "teatrze ubogim" Grotowskiego - osiągano efekt rzadko goszczący na znacznie zasobniejszych scenach i w liczniejszych zespołach.
Puenty tym razem nie będzie. Ani podsumowania nie będzie. Zbyt kruchy temat. Nazbyt delikatne zależności. Jest zawsze tak jak się Państwu wydaje. Tyle te mnie - wydaje się inaczej.
