Artykuły

"Wolny strzelec" w reż. Marka Weiss-Grzesińskigo w Warszawskiej Operze Kameralnej. Pisze Lech Koziński w Ruchu Muzycznym.

Po kilku dyskusyjnych próbach usadowienia na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej dzieł wymagających większej przestrzeni Stefan Sutkowski sięgnął po Wolnego strzelca Karola Marii Webera i tym razem wygrał. Premiera 12 grudnia okazała się sukcesem. Za to, że niepełnym, odpowiada orkiestra: słyszalne (zwłaszcza w uwerturze) niedoróbki są niewesołym świadectwem obecnej formy instrumentalistów. Na tak zwanej pierwszej premierze grała Warszawska Sinfonietta i jej dotyczy powyższa uwaga. Kiedy kierownikiem muzycznym spektaklu jest Tadeusz Strugała, można się spodziewać interesującej, przemyślanej koncepcji utworu. Jestem przekonany, że dziarska "strażackość" brzmienia, jaką przez kilka chwil prezentował zespół, nie miała z nią nic wspólnego, stanowiąc wypadkową warunków akustycznych sali i jakości pracy sekcji dętej. Na szczęście gdy podniosła się kurtyna, orkiestra przestała być jedynym punktem odniesienia.

Widz przyzwyczajany przez wiele lat do nieustających odkryć interpretacyjnych, poszukiwań drugiego dna, czasem wręcz scenicznych mistyfikacji, zrazu przygląda się podejrzliwie spokojnemu opowiadaniu zwartej i spójnej historii, która nie dzieje się w bezczasie i bezkresie, lecz w miejscu bardzo konkretnym i ściśle określonym w libretcie. WOK nie jest sceną eksperymentów, a od reżysera zdaje się raczej wymagać umiejętności precyzyjnego ustawienia spektaklu na kilku metrach kwadratowych niż epatowania nowatorstwem. Marek Weiss-Grzesiński poprowadził przedstawienie w stronę psychologicznego wyjaśnienia postaw bohaterów, romantyczną metafizykę odłożywszy na bok - jest oczywiście obecna w tle (inaczej trzeba by było napisać na nowo libretto), ale nie stanowi sedna. Kapitalnie skontrastowane postacie - Maks przegrany/Kilian zwycięzca, Maks bezradny/Kasper świadomy, Maks ambitny/Agata pokorna - to kolejne ważne scenicznie etapy "bycia" bohatera w węzłowych punktach akcji. Inny przykład to introwertyczna Agata/sensualna Anusia.

Jednakże w pewnym momencie materia tak formowanego spektaklu pęka: zamiast Wilczego Jaru jest pracownia, bracia Lumičre wynaleźli już kinematograf. Wśród rzucanych przez Kaspra na płótno ekranu obrazów XIX-wiecznych przekrojów anatomicznych pojawia się twarz Samiela (Jerzy Mahler), inspiracji wszelkich niegodnych działań. Nie przepadam za nieuzasadnionymi anachronizmami, ten przekonał mnie z dwóch powodów. Po pierwsze, Grzesiński ukazał inną perspektywę konfliktu, mówiąc pośrednio o skłonności do zła przyrodzonej niemal każdemu człowiekowi; po drugie, rozwiązał efektownie scenę trudną i "niemożliwą" scenograficznie na tak małej przestrzeni. Dalszy przebieg spektaklu byłby już całkowicie zgodny z tradycją sceniczną, każącą w finale zdać się na Opatrzność Bożą, gdyby nie pozostający na długo w pamięci obraz znużonej twarzy z ekranu. Prosta i ascetyczna scenografia Marleny Skoneczko wspiera funkcjonalnością inscenizację Grzesińskiego.

Czy odnaleźli się w niej śpiewacy? Pierwsza obsada na pewno. Leszek Świdziński (Maks) udowodnił nie po raz pierwszy, że jego głos z powodzeniem rozwija się w kierunku spinto, nie tracąc wiele z barwy tenora lirycznego. Może pewna chropowatość brzmienia w średnicy, przy utrzymaniu nośności głosu w tym rejestrze, wskazywałaby, że ten proces się jeszcze nie zakończył, ale wykonywana partia wymagająca naprawdę dużych umiejętności wokalnych (zwłaszcza w wyczerpującej, chociaż bardzo efektownej arii z I aktu) jest egzaminem zdanym z dobrą lokatą. Dodając do tego niewątpliwy talent aktorski i dobre warunki sceniczne, Świdziński okazał się jednym z lepszych wykonawców tej roli, jakich miałem okazję słyszeć. Choć nie wiem, jak brzmiałby teraz na dużej scenie.

Chropowaty z natury jest za to głos Andrzeja Klimczaka (Kasper). Obsadzenie barytonem partii par excellence basowej może się wydać pomysłem ryzykownym. Przyznam więc z tym większym uznaniem dla artysty, że choć kreowany przez niego bohater źle skończył, on sam wyszedł z tarczą, tworząc uzasadniony psychologicznie wizerunek zmęczonego, cynicznego mężczyzny - ziemskie alter ego Samiela. Znów wspomnę o warunkach scenicznych śpiewaka: jego posępna i wyrazista twarz z miejsca przykuwa uwagę widza. Klimczak odnalazł się w tej partii również wokalnie; wspomnianą chropowatość wyzyskał jako środek wyrazu.

O wszystkich właściwie artystach tego spektaklu można powiedzieć, że obsadzono ich w idealnej zgodzie z warunkami scenicznymi. Opozycję Agata/Anusia znakomicie podkreślono klasyczną, nieco senną urodą Anny Wierzbickiej w typie niemieckiej "Mädchen" i naturalną fertycznością Marty Boberskiej. Agata w ujęciu Wierzbickiej zdaje się nieobecna duchem, zanurzona w innej, nieziemskiej rzeczywistości. Mówią, że wiara przenosi góry. Niewzruszona ufność Agaty unosi sprzęty w jej izdebce. Ten pomysł reżysera wydał mi się jako jedyny zbyt ilustracyjny i dosłowny. Wierzbicka śpiewająca Agatę ma zdecydowanie bardziej liryczny głos niż Christiane Libor, która w tej partii wystąpiła kilkanaście tygodni temu na estradzie Filharmonii Narodowej. Jej pierwsza aria zabrzmiała interesująco, bardzo powściągliwie i spokojnie. Napięcie obecne w początku i finale "siadło" nieco w części środkowej. Jeśli Wierzbicka opanuje sztukę intrygowania słuchacza przez całą arię, budowania jej dramaturgii tak, by finał był kulminacją nie tylko wokalną, będzie to miało zdecydowanie dobry wpływ na dalszą karierę.

Fertyczność obrotnej przyjaciółki jest czasem jedyną siłą skłaniającą Agatę do prób radzenia sobie z otaczającym światem, a jej wesołość pozwala na moment uwolnić się od narastającego poczucia zagrożenia. Marta Boberska niemal rozsadza spektakl energią, nie dając się ani na chwilę zepchnąć na drugi plan, co się często zdarza, gdy w partii Anusi obsadza się śpiewaczkę o mniejszych walorach wokalnych. Dźwięczny, ruchliwy sopran Boberskiej stanowi idealną przeciwwagę dla nieco cięższego, głębiej osadzonego głosu Wierzbickiej, a przy tym dobrze z nim współbrzmi w ansamblach.

Zindywidualizowani, zarysowani charakterystycznie są też inni bohaterowie: Kilian, zachwycony sobą i swoimi strzeleckimi wyczynami (świetny aktorsko i dobrze brzmiący Tomasz Rak), czy stateczny Kuno, ojciec Agaty, snujący przy piwie opowieść o siedmiu diabelskich kulach (Bogdan Śliwa). Stereotypom "dobrego pana" i "świętego męża" odpowiadają Zbigniew Dębko (Otokar) i Dariusz Górski (Pustelnik), ale obie sylwetki w pełnej zgodzie z librettem są określone tak precyzyjnie, że śpiewacy nie mają pola do popisów aktorskich. Nie tylko dla porządku wymienię także cztery zawstydzone dziewczęta, przynoszące nieszczęsny wieniec pannie młodej: Sylwia Krzysiek, Julita Mirosławska, Justyna Reczeniedi i Magdalena Rucińska wypadły przezabawnie w scenie składania życzeń, a wykonywane przez każdą z nich zwrotki pieśni brzmiały "jak trzeba". Nawet obowiązkowi w WOK mimowie zdawali się w tym spektaklu uzasadnionym dodatkiem.

Jak się okazało, Marek Weiss-Grzesiński potrafi stworzyć duży spektakl na małej (bardzo małej) scenie. Co więcej, reżyser udowodnił, że umie wykorzystać ekspresyjne umiejętności każdego z wykonawców. To przedstawienie - bardzo proste, rysowane cienką precyzyjną kreską - zrobiło na mnie lepsze wrażenie niż niejedno z jego wielkich, malowanych szerokimi pociągnięciami widowisk, w których gubi się szczegół, a subtelności giną z perspektywy dwudziestego rzędu.

Gdyby Strugale udało się wyegzekwować od instrumentalistów choćby spójne frazowanie, pozwalające w uwerturze ocenić obiektywnie koncepcję dyrygenta, wrażenia na początek spektaklu byłyby zupełnie inne. Ale wrażenia na koniec spektaklu były już znacznie lepsze, więc może zaważyła premierowa trema? Może przydadzą się dodatkowe próby? Warto bowiem próbować tak długo, aż ze wszystkich elementów stworzy się spójną całość. Mając wszelkie dane, by odnieść pełny sukces, nie warto zadowalać się połowicznym.