Artykuły

Prapremiera Namiestnika od­była się przeszło trzy lata temu na scenie teatru Volksbühne w Berlinie zachod­nim. Trzy lata, a więc okres, zdawałoby się, wystarczają­cy dla uspokojenia namiętności i zastąpienia gwałtownych sporów obiektywną i rzeczową oceną tej kontrowersyjnej i szeroko dyskuto­wanej sztuki. Rozkołysana powodze­niem i równie zdecydowanym potępieniem „tragedia chrześcijańska” Rolfa Hochhutha obiegła większość scen europejskich i dotarła także na drugą półkulę, do Ameryki Po­łudniowej i Nowego Jorku. Autor, o nieznanym dotąd nazwisku, nielegitymujący się dorobkiem literac­kim, może spokojnie mówić o suk­cesie. Niewątpliwie jest to sukces podszyty skandalem, co w historii teatru ma niejeden precedens. Pew­ne jednak, że mamy do czynienia ze sztuką, której żadna widownia nie przyjmuje obojętnie. W NRF, Bel­gii i Włoszech Namiestnik stał się powodem interpelacji parlamentar­nych. Na temat Namiestnika zabierali głos ludzie o głośnych nazwi­skach, jak np. Albert Schweitzer, i duchowni niemal wszystkich wy­znań. Sztuka Hochhutha doczekała się w krótkim czasie dwóch replik scenicznych, oświetlających jej tematvkę z odmiennego punktu widzenia. Amerykański redemptorysta Edward A. Molloy napisał sztukę pt. The Comforter, a włoski eks-dyplomata Pierluigi la Terza wystąpił ze sztuką Processo al Vescovo. Utwory te przysporzyły rozgłosu Hochhuthowi, autorom natomiast nie przyniosły literackich laurów.

Żaden z teatrów nie wystawił Namiestnika w całości. Gdyby peł­ny tekst, napisany zrytmizowaną prozą (zarzuconą w niektórych przedstawieniach niemieckich i w większości przekładów) przenieść na scenę, przedstawienie ciągnęłoby się około ośmiu godzin. Zapewne dlatego, w ślad za scenicznymi reali­zacjami Namiestnika, pojawiły się tak szybko liczne wydania książko­we, zawierające pełny tekst sztuki. Odsłaniając całość zamierzeń auto­ra przyczyniły się one bezsprzecznie do podniesienia temperatury polemik. Okazało się bowiem, że spro­wadzenie dyskusji do jednej tylko warstwy sztuki, z pominięciem in­nych, sprzyja wygodnym uproszcze­niom i ogranicza pole widzenia. Nie ulega wątpliwości, że dramat po­staw moralnych nie wyczerpuje zainteresowań Hochhutha. Świadczą o tym wyraźne implikacje politycz­ne Namiestnika.

Rolf Hochhuth należy do pokole­nia objętego wstępną edukacją hi­tlerowską. W momencie bezwarun­kowej kapitulacji III Rzeszy miał lat czternaście. Dysponuje zatem tyl­ko teoretyczną znajomością przed­miotu i opiera się na dokumentach i relacjach dobranych wedle po­trzeb pisarskiej wizji. Jego Na­miestnik otworzył nowy etap dra­matu dokumentalnego, który — zwłaszcza w Niemczech — ma boga­ta tradycję; dość wspomnieć drama­turgie ekspresjonistów. W ślad za Hochhuthem, zachęceni powodze­niem, ruszyli inni autorzy. Pojawiła się sztuka o lipcowym zamachu na Hitlera w roku 1944, o Eichmannie i nie zrealizowanej transakcji, która miała polegać na zwolnieniu milio­na Żydów w zamian za 10 tysięcy samochodów ciężarowych, o proce­sie oświęcimskim; są zapowiedzi sztuki o bitwie stalingradzkiej. Za wcześnie jeszcze na ocenę tego kie­runku. Można jednak już teraz do­strzec pewne cechy wspólne wspomnianych dramatów. Jedna z nich, chyba najbardziej istotna, zy­skała nazwę egzorcyzmowania prze­szłości.

Problem stosunku do niedawnej przeszłości i odpowiedzialności za największe zbrodnie, jakie zna hi­storia nowożytna, dramat niemiec­ki, porażony hitleryzmem i jego bezpośrednimi następstwami, pod­jął ze znacznym opóźnieniem. Czy osiągnie zamierzony cel? Pewien krytyk monachijski napisał, nie ta­jąc sceptycyzmu, że próby rozwią­zywania na scenie tych problemów, dla których nie można znaleźć roz­wiązania w życiu, stanowią typowy atrybut niemieckiego charakteru.

Hochhuth podjął tę próbę szukając oparcia w Biblii i w pismach Tomasza Manna. Z jednej strony fundamentalna księga chrześcijań­stwa, z drugiej dzieło największe­go pisarza niemieckiego XX wieku, emigranta politycznego, człowieka, który całą swoją twórczość poświę­cił egzegezie „Deutschtum”. Mimo to, nad poczynaniami pisarskimi Hochhutha zaciążyła ambicja, chęć szybkiego uporania się z przeszło­ścią i zapalczywość wymykająca się kontroli. Chciał on nie tylko rozwa­żyć złożony problem, lecz także na­rzucić jego ostateczne rozstrzygnię­cie. Wspomniane czynniki doprowa­dziły jednak do zbyt chyba dowol­nej wykładni obranych autoryte­tów. Świadczy o tym potraktowanie kluczowej dla sztuki metafory bi­blijnej o jedynym sprawiedliwym mechaniczne, podbudowane mało przekonywającą analizą przyswoje­nie stwierdzenia Manna, że „zło jest jednocześnie dobrem, natomiast do­bro zeszło na błędne drogi i zdąża do zguby” (por. Jak powstał Doktor Faustus, Czytelnik 1962, przekład M. Kureckiej, s. 89).

Czy Hochhuth zabiega o wykre­ślenie winy Niemiec z rachunku II wojny światowej? Nie posądzaj­my autora o poczynania aż tak naiwne. Dokłada jednak starań, by winą obciążyć przede wszystkim zwyrodniały aparat dyktatury i umniejszyć w ten sposób odpowie­dzialność całego narodu. I z tego trzeba sobie zdawać sprawę. W prze­ciwnym razie wprowadzenie na scenę oficera SS Gersteina, owego „szpiega Bożego”, i skonfrontowa­nie go z jezuitą Riccardem łatwo poczytać za chęć zrównania rachun­ku obu przeciwstawnych obozów, i tym samym zniesienia winy. Łatwo również przeoczyć pewną naiwność w pojmowaniu zła. Hochhuth, przyjmując za punkt wyjścia przy­toczone wyżej stwierdzenie Toma­sza Manna, nie ustrzegł się od irra­cjonalnej w gruncie rzeczy fascyna­cji złem, złem — w jego pojęciu — immanentnym, przerastającym po­jemność ludzkiej wyobraźni. Stąd już tylko krok do dorabiania filo­zoficznej teorii do zbrodniczej praktyki, do karkołomnej próby rozłożenia winy na wszystkie naro­dy europejskie. Nasze doświadcze­nie historyczne i osobiste podsuwa inne zgoła spostrzeżenie: że zło, o którym mowa, było programem po­litycznym, ujętym w system aktów prawnych, rozporządzeń i drobiaz­gowych przepisów, ustalających wszystko, od metod ludobójstwa, poprzez kolejność ofiar aż po maksymalne wyzyskanie „korzyści materialnych” płynących ze zbrodni. Reszta była już tylko kwestią cza­su. Nie od rzeczy będzie przypom­nieć w tym miejscu uwagę prof. Henryka Batowskiego, który w posłowiu do pamiętników Paula Schmidta, naczelnego tłumacza niemieckiego ministerstwa spraw za­granicznych (Statysta na dyplomatycznej scenie, Wyd. Literackie 1965, przekład H. Kurnatowskiego) notuje m. in.: „Wrodzony Niemcom zmysł posłuszeństwa dla każdej władzy spowodował, że choć z niezadowoleniem, wytyczne Hitlera spełniano”.

Emocjonalna pobudliwość i nasza głęboko uzasadniona wrażliwość na sprawy tak niedawne i tak żywo nas obchodzące nie powinny jednak przesłaniać istotnego waloru sztuki Hochhutha. Namiestnik prowokuje i niepokoi, stawia pytania i zmu­sza do szukania odpowiedzi. Stano­wi ważki głos w powszechnej dy­skusji toczącej się nad przeszłością i nad spokojniejszym jutrem ludz­kości. Mimo bowiem zawrotnego rozwoju nauki i techniki człowiek nie może bezkarnie pozwolić sobie na wymijanie problemów moral­nych, niezależnie od tego, czy apro­buje rozstrzygnięcia proponowane przez Hochhutha, czy nie. Zwróć­my uwagę na bardzo istotną kwe­stię Kardynała, występującego w tej sztuce, który przypomina, że Mein Kampf Hitlera była książką powszechnie znaną. Znaczy to, że Hitler otwarcie zapowiadał swoje przyszłe zbrodnie. A jednak wygodniej było nie wierzyć, uchylić się od zajęcia wyraźnego stanowiska, w imię kunktatorstwa lub doraźnych celów politycznych. I pod tym kątem warto przyjrzeć się sztuce, któ­ra weszła na scenę Teatru Narodo­wego.