Artykuły

Miesiąc mijał za miesiącem, a nam — łódzkim kibicom teatralnym — miny wydłużały się coraz to bardziej. Zaledwie przed rokiem z dumą notowaliśmy przecież wyraźny „skok”, a obok spektakli dobrych i bardzo dobrych, zdarzyło się również kilka realizacji wybitnych, czego publicznym sprawdzianem stała się tradycyjna ankieta „Teatru” poprzedzająca Warszawskie Spotkania Teatralne 1972.

Krytycy z całej Polski optowali wówczas za kilkoma łódzkimi przedstawieniami i rzeczywiście było z czego wybierać, jednak gospodarze imprezy nie skorzystali z dobrych rad. Zaprosili Teatr Nowy ze Szczęśliwymi dniami Arbuzowa i był to bodaj najnieszczęśliwszy dzień, jaki przeżyła ta opromieniona sławą scena. Spektakl — ponoć przebiegając zresztą wyjątkowo opornie — został dosłownie zmiażdżony przez stołeczną krytykę i pod znakiem tej przykrej porażki teatry łódzkie weszły w rok 1973.

Przez dłuższy czas nie działo się nic szczególnego, choć oczywiście skrupulatny kronikarz mógłby odnotować kilka ciekawszych przedstawień i w miarę interesujących prapremier. Przede wszystkim — choć jest to z pewnością spektakl okrutnie sporny — Sarkofag diabła Jerzego A. Dobrzańskiego w Małej Sali Teatru Nowego. Szekspir na opak wywrócony i coś z demonicznej bajki, jedenastozgłoskowiec lejący się niepowstrzymanym strumieniem, mroczne symbole i odniesienia, metafory rzadkiej urody obok całych fraz nie znaczących absolutnie nic. A zarazem teatr o ogromnej intensywności — pod warunkiem, że widz nie będzie zbyt uporczywie rozłamywał szyfrów, a zechce go chłonąć spontanicznie. Interesująca reżyseria Lecha Komarnickiego, bardzo piękna, posępna i właśnie baśniowo niesamowita scenografia Barbary Jankowskiej, kilka dobrych ról, kobiecych zwłaszcza (Barbara Wałkówna — Meolinda, Iwona Słoczyńska — Yerbella).

To było jeszcze w lutym, natomiast prawdziwie ciekawy i owocny teatralnie okazał się w Łodzi dopiero schyłek sezonu.

Dobrą serię rozpoczął Teatr Nowy ślicznie wystylizowaną i dyskretnie ironiczną realizacją sztuki Apolla Nałęcz-Korzeniowskiego Dla miłego grosza, będącej wręcz wyjątkowym w naszej XIX-wiecznej literaturze przykładem „gorzkiej komedii”, której urodziwa bohaterka okazuje się wyrachowaną panną bez serca.

Tadeusz Minc poprowadził spektakl lekko i z wdziękiem, wprowadzając poza tekstem Damy Śpiewające Pieśni Polskie i najwyraźniej bawiąc się mnożeniem kunsztownych ozdobników w rodzaju finału z przejściem w bezkresną pustkę, w której melancholijnie wirują płatki śniegu… Pełną uroku scenografię dał Henri Poulain — rzecz, jak to nieraz bywało, rozgrywa się na niemalże pustej scenie, jednak okotarowania rodem z Vilara zastąpione zostały płaszczyznami zbitymi z surowych desek, co już od pierwszej chwili poddało ton całemu przedstawieniu.

Bodaj najważniejszy spektakl sezonu jest wszelako zasługą Teatru im. Jaracza, który w pięć lat po druku w „Dialogu” dał prapremierę (jeżeli nie liczyć poważnie okrojonej realizacji szczecińskiej) Przepisu ze starej kroniki Jerzego Broszkiewicza.

Tekst jest pastiszem renesansowej kroniki, mówi o wiarołomstwie i żądzach, od których aż parno na scenie, o zdradzie, przekupstwie i zbrodni, co pozostanie nie ukarana. Zarazem jest to przekrzywione odbicie Romea i Julii, czytelne pod warunkiem, że widz choćby pobieżnie zna tekst Szekspira. Nie wchodząc w szczegóły powiedzmy, iż stary mąż zowie się Montiguo, młodziutka żona Romenilla, a jej kochanek to Giulio, bastard z rodu Capullo.

Myślowo rzecz jest raczej pusta, choć niewątpliwie teatralnie wdzięczna, godzi się też pamiętać, że tekst pisany był jako libretto operowe i nawet oddając go do druku Broszkiewicz nie wycofał się z tego określenia. Muzykę — wykonywaną przez niewielki zespół orkiestrowy umieszczony w kanale i stereofonicznie odtwarzaną z taśmy — napisał Piotr Hertel, kompozytor o sporym, choć przede wszystkim rozrywkowym dorobku. Zdała się mi, laikowi, doskonała, uzupełniająca i wypełniająca spektakl, intensywna i bogata.

O realizacji można mówić bardzo wiele, bądź ograniczyć się do paru zdań, jako że Jan Maciejowski z precyzją i — sądzę — szczerym przekonaniem wiernie wykorzystał bogate didaskalia Broszkiewicza. Można więc po prostu sięgnąć po 12/1968 numer „Dialogu” i zapoznać się z tekstem: spektakl wygląda tak właśnie i — co więcej — niemal wszystko znakomicie sprawdza się na scenie.

Przedstawienie jest bogate, odważne, szczególnie chyba ciekawe w scenach najryzykowniejszych. Pięknie wypada podwójna projekcja wyobraźni starego męża i młodego kochanka: pierwszy widzi półnagą Romenillę wychylającą się z ram obrazu, dla drugiego — porzucona na łożu suknia przemienia się w obnażone, tak bardzo pożądane ciało kochanki. Aktorka ma tu, oczywiście, dublerkę, studentkę PWSTiF, niemniej — choć przez zwykłe lenistwo oglądałem niezbyt wiele striptizów — mogę zapewnić, że w obu przypadkach nagość pełni tu wyłącznie artystyczną funkcję.

Podobnie udanych rozwiązań jest niepomiernie więcej, choćby scena zabójstwa, w której finale Montiguo — skądinąd również stary rozpustnik i morderca — zostaje przybity sztyletem do drzwi konfesjonału, jak do krzyża.

Scenografia Krystyny Zachwatowicz. Na czoło obsady (dodajmy: doskonałej wokalnie, Teatr im. Jaracza ma całą grupę świetnie śpiewających aktorów) zdecydowanie wybija się Mirosława Marcheluk w roli Romenilii — zuchwale bezwstydna, unurzana w miłosnym znużeniu, triumfująca i bezlitosna. Obok niej: Jerzy Przybylski (Montiguo), Stanisław Kwaśniak (Giulio), Jan Tesarz (padre Capullo), Marek Bargiełowski (Dyrygent).

Wreszcie ostatni i serii rzeczywiście „liczących się” spektakli, Czekając na Godota Becketta, zrealizowany przez Witolda Zatorskiego w Małej Sali Teatru Nowego.

Sztuka nie jest już dziś — rzecz jasna — ani nowością, ani sensacją, choć w Łodzi wywołała nadspodziewanie duże zainteresowanie, a związane z remontem sceny zawieszenie spektakli aż do jesieni spotkało się z protestami potencjalnych widzów.

Przedstawienie jest zresztą rzeczywiście bardzo dobre, jędrne, precyzyjne, doskonale grane przez cały męski kwartet: Bogusława Sochnackiego (Estragon), Zbigniewa Józefowicza (Vladimir), Zygmunta. Malawskiego (Pozzo) i Ryszarda Stogowskiego (Lucky).

Scenograf, Iwona Zaborowska, posłużyła się — jakżeby inaczej — nagą sceną, z cokolwiek „rozbebeszonymi” kulisami, iżby nie było wątpliwości, że znajdujemy się w teatrze. Ładnym pomysłem, reżysera jest podwójne wykorzystanie chłopczyka, który przychodzi z posłaniem od „pana Godota”; otóż, powiedziawszy swoje, malec wędruje pod tylną kulisę, bierze w ręce kilka opatulonych bibułkami żarówek i po prostu świeci, markując zachodzące słoneczko.

Znakomity jest również Sochnacki, kiedy z zapałem i autentycznym apetytem pożera dorodną, czerwoniutką marchew, ofiarowaną, mu przez partnera. Dotykalna materialność owej smakowitej marchwi, zaskakująco osadza tekst w świecie, który istnieje rzeczywiście — być może Godot jest po prostu bogatym farmerem, u którego Didi i Gogo znajdą pracę oraz kąt do spania.

Może zresztą Godot jest kimś innym, albo go wcale nie ma — ale ten fragment recenzji ze sztuki Becketta został już dawno i wielokrotnie napisany. Nie powtarzając rzeczy znanych, powtórzę raczej to, co już zasygnalizowałem: choć Godot nie przychodzi, jak nie przychodził; Łódź — zdaje się — ma zamiar przychodzić na Godota. Byłoby to optymistyczne, choć i tak nic nie przemoże Trędowatej — już bardzo dawno przekroczyła ćwierć tysiąca spektakli i ani myśli zejść z afisza. Kiedyś może zejdzie, ale co po niej zagrać — nie wiadomo.