Artykuły

Jacek Marczyński: Jakie były twoje pierwsze wrażenia po poznaniu partytury i libretta Manru?

Marek Weiss: Byłem szczęśliwy, że dostałem propozycję przygotowanie premiery Manru jako koprodukcji Opery Narodowej i Teatru Wielkiego w Poznaniu. Widziałem spektakl, który ponad ćwierć wieku temu zrealizowała w Warszawie Hanna Chojnacka. Obejrzałem też nagranie inscenizacji Laco Adamika z Opery Nova w Bydgoszczy, wszystko to jednak jest czymś zupełnie innym od samodzielnego zagłębiania się w materię utworu. Mój pierwszy odruch był krytyczny przede wszystkim dlatego, że kolejny raz, by przywołać również Krzysztofa Pende­reckiego, ktoś tak ważny w kulturze polskiej jak Ignacy Jan Paderew­ski napisał operę po niemiecku, bo dostał propozycję jej wystawienia w Dreźnie. Potem powstały trzy tłu­maczenia libretta Alfreda Nossinga, jedno zresztą gorsze od drugiego, co napawa zniechęceniem przy podej­mowaniu się tej pracy.

Jest jednak muzyka.

Na szczęście, bo obcując z Manru takt po takcie zaczynałem nabierać szacunku — w tej chwili jestem za­chwycony muzyką, zwłaszcza drugiego aktu. Manru to niesłycha­nie ambitne i trudne przedsięwzięcie Paderewskiego, podszedł do postawionego sobie zadania z wyjątkową pieczołowitością i z talentem, a także z ogromną wiedzą o muzyce. Należy więc wykonać wszystkie jego zalecenia i pokonać wszelkie trudności niemal każdej partii, tę zmienność rytmiczną, w której nic nie jest podobne do siebie. Dodatkowo pozostaje jeszcze ogromna trudność w zespołowym śpiewaniu solistów, a i chór też ma niełatwe momenty, więc gdy dyrygent Grzegorz Nowak zabrał się do solidnej pracy, widać było, jak wiele pięter jest tu do pokonania. Trzeci akt jest nieco prostszy, jak to często bywa w operach pisanych na zamówie­nie, kiedy terminy gonią, a dyrektor ponagla kompozytora. Moim zdaniem w zakończeniu widać starania, by jakoś wybrnąć z tego zapętlenia.

Myślisz o próbach znalezienia uzasadnienia dla finału tej tragedii?

Paderewskiemu i Nossingowi zależało chyba, by Manru nie był aż tak negatywnym bohaterem. Próbowali więc go zrehabilitować, ale wypadło to dość niezręcznie. Posta­nowiłem więc, co zdarzało mi się już w życiu parę razy, wesprzeć kompo­zytora. Nigdy nie starałem się jednak żadnego z nich poprawiać, nie wymą­drzałem się, po prostu próbuję pomóc mu w tych momentach, które moim zdaniem odpuścił. Z rozmaitych powodów, w które nie wnikam.

W różnych wersjach językowych sprawca śmierci Manru bywają różne postaci. Kto w twoim spektaklu spycha go w przepaść?

U mnie Manru przeżył. Chciałem, żeby z zakończenia spektaklu wynikało pozytywne przesłanie. W tej operze są dwa wrogie światy. Ksenofobiczny, ziomalski, przesyco­ny nienawiścią do obcych, pełen lęku przed nimi. I świat wolnych ludzi, którzy przyjeżdżają z zewnątrz. Ale oni też mają swoje wady i reguły, które można by było podważyć. Ich świat wcale nie jest taki kolorowy, jak się to wydaje na pierwszy rzut oka.

Ci ludzie nie przyjmują przecież z otwartymi rękami Manru, który chce do nich wrócić.

Bo ten obcy nam świat nie jest lepszy. Po prostu jest inny, a oba są złe, zresztą w ogóle nie ma światów idealnych. W ich zderzeniu jedna Ulana pozostaje postacią świetlaną, nośnikiem wartości, ona ma szlachet­ne serce i nieskazitelną moralność. Niemniej to pełnokrwista kobieta, za którą ugania się cała wieś, wszyscy za nią szaleją. Trzeba ją zatem pokazać prawdziwie.

Nie boisz się, że zostaniesz posądzony o chęć łatwej aktualizacji tej opowieści?

Nie należy bać się aktualiza­cji. Ona jest wręcz powinnością, zwłaszcza w teatrze. Robię to od lat, by utrzymać wiarę w to, że na scenie teatralnej stoi żywy człowiek, wszystko dzieje się tu i teraz, a on musi mnie wzruszyć, ja zaś powi­nienem się z nim identyfikować. Wszelkie muzealne wartości, do­chowywanie wierności czemuś, co jakoby kiedyś było, jest mniej ważne niż to, by współczesny widz miał poczucie, że teatr mówi o jego sprawach i bolączkach. Ksenofobię, strach przed obcymi, przeżywamy nie tylko przecież w Polsce — to są palące problemy Europy. Zrobiliśmy spektakl, który dzieje się współcze­śnie, niekoniecznie dzisiaj, teraz, ale w niedalekiej przeszłości. Nasi Cyganie to tacy biali Cyganie, jak się niekiedy mówiło na hipisów, wędrowni nomadzi na motocyklach, żyjący w świecie poza regułami. To wolni ludzie, którzy nie mogą znieść żadnego przymusu, osiedlenia w jednym miejscu. Świat jest zamieszkały przez zasiedzia­łe społeczności, które bronią swoich siedzib i wartości oraz przez ludzi, którzy przez te społeczności wędrują. To zderzenie zawsze w Europie budziło konflikt, od czasów upadku Cesarstwa Rzymskiego.

Przed premierą w Metropolitan Paderewski powiedział w Nowym Jorku do dziennikarzy: „Sądzę, że nowość Manru polega na tym, że w odróżnieniu od zwykłej romantycznej historii jej temat został osnuty na tle konfliktu między dwoma rasami, Słowianami i Cyganami”. Jego zatem też ten temat bardziej interesował niż tragedia miłosna.

Jako człowiek, który umiał połączyć wielkiej klasy patriotyzm i poświę­cenie dla ojczyzny z absolutnie kosmopolitycznym stosunkiem do innych narodów, był szalenie wyczulony na takie konflikty. Pa­derewski był obywatelem świata, nieustannie podróżował, nie miał poczucia zagrożenia. Jaka szkoda, że nie ma go teraz między nami - bardzo by nam się przydał taki premier, taki Europejczyk.

W naszej rozmowie zapomnieliśmy niemal zupełnie o muzyce. Jaką więc operą jest Manru?

Komponowanie opery to bardzo specjalna profesja. Oprócz mu­zycznych zdolności i kompetencji wymaga teatralnej pasji, miłości do sceny. Niewielu kompozyto­rów to miało w takim stopniu, jak prawdziwi ludzie teatru: Mozart, Verdi czy Puccini, którzy w każdym takcie wiedzieli, co ma dziać się na scenie i jakie powinno być praw­dopodobieństwo relacji między postaciami. Wielu twórców, którzy zabierają się za zdobycie tego najwyższego szczytu, jakim jest stworzenie opery, nie bardzo o tym pamięta. Zresztą kompozytora trzeba wówczas odciąć od wszelkich innych zajęć, od pisania drobnych rzeczy, re­alizacji bieżących zobowiązań.

Paderewski starał się rezygnować z występów na czas pisania Manru, nie bardzo mu to jednak wychodziło.

Pokusę różnych propozycji, jakie artyści mają na co dzień, rzeczy­wiście trudno przezwyciężyć. Trzeba mieć w sobie pasję, dzięki której twórca jest w stanie powiedzieć, że nic innego go nie obchodzi. Tak samo jest zresztą z pisaniem powieści: czas potrzebny do stwo­rzenia dużego dzieła jest zabójczy dla życia na co dzień. Manru jest więc operą nierówną, są wszakże w niej momenty wspaniałe, najwyż­szej klasy. Na szczęście mam obsadę, która stara się wydobyć z tego dzieła więcej, niż na co dzień się to udaje, bo w naszym życiu operowym wiele rzeczy robimy szybko i po łebkach, aby zdążyć i pogodzić to z innymi zajęciami. Opera wymaga poświęce­nia, pracy dzień po dniu, tylko wtedy można w pełni oddać się budowaniu postaci. Ulana należy z pewnością do najtrudniejszych partii w polskiej literaturze operowej. Długo szukałem właściwej Ulany. Ewę Tracz odnala­złem na castingu przy innej zupełnie okazji i od razu zrozumiałem, że to jest ktoś, kogo poszukujemy. Stała się ozdobą Carmen w reżyserii Andrzeja Chyry, niedawno wygrała Konkurs im. Szymanowskiego, myślę więc, że dokonałem trafnego wyboru. Z Mikołajem Zalasińskim pracuję od lat, ma zdolność wcielania się w najtrudniejsze postaci, u mnie Urok jest czarnym charakterem, człowiekiem podłym, opętanym przez nałogi i obsesje, a jednocze­śnie potrafiącym wydobyć z serca czysty ton. Jego miłość do Ulany ratuje całą historię. Bardzo trudna jest też tenorowa partia Manru, bo to również postać niejednorodna, ktoś zdołowany i w depresji, a jed­nocześnie ognisty Cygan o cechach przywódczych. Musi być na tyle wiarygodny, byśmy uwierzyli, że Cyganie widzą w nim swego wodza, a on z drugiej strony jest też czułym ojcem. Trudna rola, o dużej rozpię­tości. Znaleźliśmy do niej czeskiego tenora Petera Bergera. Pierwszy raz pracuję z Kasparem Glamerem — znakomitym scenografem, z którym rozumiemy się jak z nieodżało­wanym Andrzejem Majewskim. Wielką radość sprawił mi Waldemar Dąbrowski, zgadzając się na udział w tym projekcie Białego Teatru Tańca Izadory Weiss. To zjawiskowa grupa ludzi i jedna z najciekawszych choreografek współczesnych nie tylko w Polsce.

Nic nie mówiłeś o pierwszym akcie, najbardziej rodzajowo konwencjonal­nym w operze Paderewskiego.

To prawda, ale akcję tego aktu umieściłem w bardzo symbolicz­nym miejscu — domu weselnym, który prowadzi Jadwiga, zajmując się, można rzecz, seryjną produkcją szczęśliwych par. W tej świątyni miłości zawzięta matka wraz ze wsią ulegającą emocjom dokonają niemal linczu na Ulanie. Pade­rewski pokazał to delikatnie, ja tę sytuację wzmacniam. Tego przecież boimy się dziś, że emocje i lęk przed obcymi, przed naruszeniem naszej tożsamości kulturowo-rasowej, może doprowadzić do zbiorowej agresji. Nigdy nie wiadomo, kiedy ona wybuchnie i do czego doprowadzi. Wydaje mi się, że takie dointerpretowanie pierwszego aktu Manru jest konieczne. Drugi akt zaś u Pa­derewskiego jest czysty jak łza i najdoskonalszy muzycznie.

To prawda, ale muzyka tego aktu najczęściej służy jako przykład na udowodnienie tezy, że Paderewski pozostawał pod wpływem Richarda Wagnera.

Wpływ Wagnera nie zaszkodził żadnemu wybitnemu kompozyto­rowi. Nawet Verdi mu się nie oparł. Są artyści, którzy od innego twórcy kradną jakieś rozwiązania, pomysły, cegiełki, z których potem budują własne dzieło i podpisują je jako swoje. Ale we wszystkich dziedzi­nach sztuki mamy jednocześnie przykłady czerpania z czyichś do­świadczeń. Inspiracja cudzym światem, rozwiązaniami nie wyklucza stworzenia czegoś własnego i to jest właśnie przypadek Manru.

Ta opera powstawała w czasach, kiedy niemal wszyscy zachłysnęli się Wagnerem.

On zmienił całą epokę, trzeba było się do niego odnieść. Paderewski skomponował pierwszy akt w taki sposób, że mamy w nim nawet cytat ze Strasznego dworu Moniuszki: „Cichy domku”. Wykorzystał go w odpowiednim momencie i mądrze, gdy Ulana zjawia się i podchodzi do matki. A potem w drugim akcie mamy odniesienia do Wagnera. Moim zdaniem recytatywy w Manru są ciekawsze, bardziej przemyślane, ściślej związane z akcją. Te dialogi Paderewski napisał niesłycha­nie starannie, muzycznie wyrażają emocje, jakie im towarzyszą.

A przebojowy marsz Cyganów z trzeciego aktu cię zainspirował, czy sprawił kłopot?

Był bardzo inspirujący, choć stanowił niemałą łamigłówkę: co zrobić, by ta muzyka zadziałała tak, jak powinna. Powinna zapierać dech, przecież z tamtego świata przychodzi ktoś zupełnie inny, nowy. Wydaje mi się, że inscenizacyjnie osiągnęliśmy ciekawy efekt. Starałem się namówić dyrekcję Opery Narodowej, by trzeci akt wykonać w języku oryginału, jestem przekonany, że ma to sens. Oto ci, co przyjeżdżają z wolnego świata, mówią po niemiecku i tak z nimi porozumiewa się też Manru, zatem ta obcość językowa wzmoc­niłaby efekt inności. Próbowałem nawet zdobyć tłumaczenie tego aktu na język romski, co jednak wypadło niepoważnie. Równie niepoważne byłoby ubranie przybyszy w stroje cygańskie, bo dzisiaj Romowie pre­zentują się w swoich tradycyjnych ubiorach na rozmaitych festiwa­lach i mamy wtedy do czynienia z folklorem zatrącającym o cepeliadę. Jak Apacze tańczący dla turystów w rezerwatach, którzy potem wsiadają na swoje harleye i odjeż­dżają. W Poznaniu, gdzie premiera odbędzie się w grudniu, trzeci akt będzie śpiewany po niemiecku. Sam jestem ciekaw, jak trzeci akt wypadnie w obu wersjach i czy mój pierwotny pomysł rzeczywiście zadziała.

Obsady obu przedstawień bedą różne?

Trochę się dublują, nie jest łatwo do tych ról znaleźć podwójną czy wręcz potrójną obsadę. Żałuję, że nie będzie wersji lwowskiej, bo inscenizacja miała przenieść się też do tamtejszej opery, ale jej dyrekcja poprzestała na wykonaniu koncertowym w listo­padzie z udziałem naszych solistów oraz ich orkiestry i chóru. Może koncertowa prezentacja zachęci Operę we Lwowie do pełnego wysta­wienia Manru.

We Lwowie odbyła się przecież jej polska premiera.

Dlatego tak bardzo mi na tym zależało i podziwiałem, jak dyrektor Waldemar Dąbrowski dokonał wyczynu, doprowadzając do porozu­mienia z Operą Lwowską. Już tam byliśmy, oglądaliśmy scenę, niemal wszystko było dogadane. Myślę, że ostatecznie zadecydowały głównie sprawy finansowe. Szkoda, bo duch Paderewskiego pięknie unosiłby się nad tymi trzema scenami.

*

Marek Weiss, reżyser teatralny i operowy. Ukończył polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim (1974) i reżyserię w warszawskiej AT (1980). Dyrektor Teatru Muzycznego w Słupsku (1978-1981), główny reżyser Teatru Wielkiego w Warszawie (1982-1988 i 1992-1995), dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego w Poznaniu (1995-2001), następnie zastępca dyrektora artystycznego Opery Narodowej (2004-2005). W latach 2006-2014 był etatowym reżyserem Warszawskiej Opery Kameralnej, dyrektor naczelny i artystyczny Opery Bałtyckiej (2008-2016). Autor artykułów o teatrze operowym i powieści: Boskie Życie, Cena ciała, Brat bies, Antygona w piekle. Niedługo ukaże się książka Biały wieloryb, będąca podsumowaniem jego działalności teatralnej.