Artykuły

Opera Narodowa od kilku lat konsekwentnie włącza do swojego repertuaru tytuły, które można uznać za kamienie milowe w historii polskiej opery, próbując tym samym wzbogacić ilościowo ubogi kanon narodowy złożony z dzieł Stanisława Moniuszki i Karola Szyma­nowskiego. Po Goplanie Żeleńskiego oraz Erosie i Psyche Różyckiego przyszła pora na Manru Ignacego Jana Pa­derewskiego. Choć tego utworu akurat nie lekceważono — poprzednia inscenizacja w Warszawie (1991) zapisała się wspaniałym debiutem scenicznym Małgorzaty Walewskiej w roli Azy oraz imponującym obrazem ma­szerujących wprost na widownię Cyganów, którzy wyłaniali się z czeluści odsłoniętego na tę okazję zascenia. Wybór jedynej opery Paderewskiego na inaugurację sezonu 2018/2019 wydawał się zatem oczywisty, zważywszy na rolę, jaką ten światowej sławy pianista i gorący patriota odegrał w burzliwym czasie po­przedzającym odzyskanie przez Polskę niepodległości. Warto odnotować, że premierze w towarzyszyła wystawa dokumentująca nie tylko wielką karierę artystyczną, lecz także polityczne osiągnięcia Paderewskiego.

Trzeba podkreślić, że tematyka ukończonego w 1900 roku Manru (którego libretto powstało na podstawie powieści Chata za wsią Józefa Ignacego Kraszewskie­go) jest dziś zadziwiająco aktualna. Opowieść o góralce zakochanej w tytułowym Cyganie i odtrąconej przez wiejską społeczność ukazuje głęboko zakorzenioną ksenofobię i zabobon ludu i nader wyraźnie współbrzmi z dzisiejszymi niepokojami i pytaniami o tożsamość wspólnotową. Głównym tematem opery Paderewskie­go, choć to melodramat w podstawowej warstwie, jest dramat wykorzenienia — niejako podwójny, bo cierpi nie tylko Manru (który z miłości porzucił życie w taborze), ale również Ulana (desperacko próbująca odzyskać względy matki i reszty współziomków).

Figura obcego i problem wykluczenia, na które w wywiadach przed premierą zwracał uwagę Marek Weiss, mogły stać się podstawą do prawdziwie frapującej interpretacji scenicznej, jaką było choćby brawurowe przedstawienie Halki na tej samej scenie w reżyserii Natalii Korczakowskiej, prowokujące do dyskusji o trwałości feudalnych podziałów i narodowych mitów. Tymczasem nowy warszawski Manru (przedstawienie powstało w koprodukcji i trafi też do repertuaru Teatru Wielkiego w Poznaniu) nosi kostium bliski naszym czasom, ale wkład reżysera i współczesność inscenizacji na konfekcji się kończy. Tandetny dom weselny zastąpił wiejską zabawę w akcie pierwszym, w akcie trzecim zamiast cygańskiego taboru — w nie mniej imponującym obrazie co w poprzedniej inscenizacji — wjeżdża powoli na motorach hipisowska komuna, a dekoracje i kostiumy Kaspara Glamera zdają się mieć w sobie tyleż zamierzony, co niezamierzony kicz.

Najszlachetniejszy w wyrazie jest kameralny akt środkowy, ukazujący biedną egzystencję zakochanych wyrzutków, ale i tu reżyser podąża ślepo za literą libretta, budując sztampowe sytuacje, bez śladu głębszych motywacji postaci, ani o jotę nie wzbogacając roli trzeciej co do ważności postaci — wioskowego odmieńca Uroka, zakochanego w Ulanie, ale gotowego uwarzyć miłosny napój, dzięki któremu dziewczynie chwilowo uda się zatrzymać męża ogarniętego nagłą tęsknotą do wolności. Pozostaje piękny obraz podzielonej w pionie sceny, kiedy nad skromnym domostwem pary bohaterów w zupełnej pustce pojawiają się znienacka dawni kompani Manru, w tym skrzypek grający tęskną cygańską melodię. Na wyrazisty gest reżyser zdobył się dopiero w finale, każąc Ulanie pozostać przy życiu i poświęcić się dziecku, a Manru zniknąć za horyzontem z kolumną harleyowców. Tym samym tragiczne zakończenie opery (według autora libretta i samego Paderewskiego, który kontrolował prace nad tekstem, Ulana rzuca się w toń jeziora, a Manru ginie zaraz potem zepchnięty ze skały) straciło na dramatyzmie, brzmiąc nazbyt patetycznie.

Nie ma co ukrywać — Manru arcydziełem nie jest. Jego najsłabszym elementem jest pełne dramaturgicz­nych mielizn libretto Alfreda Nossiga, napisane po niemiecku, gdyż zamawiającym była opera w Dreźnie (premiera 1901). Tłumaczenia tekstu na język polski, na potrzeby polskich teatrów, podejmowano się kilkakrotnie, ale kwiecista maniera oryginału za każdym razem skutkowała tekstem pełnym spółgłoskowych zbitek i trudnym do śpiewania. Taki też jest przekład Stanisława Kossowskiego, którego — jak podaje program przedstawienia — użyto w Warszawie.

Największe kłopoty z tekstem ma z oczywistych powodów wykonawca roli tytułowej, słowacki tenor Peter Berger. Im dłużej śpiewał, tym mniej zrozumiale. Szwankowała nie tylko artykulacja, ale też — co zazwyczaj z tego wynika — fraza, jej dynamika, barwa i ekspresja. W namiętnym duecie miłosnym w akcie drugim Berger śpiewał już na tyle zmęczonym głosem, z niepewną intonacją, że obsadzona w partii Ulany Ewa Tracz wyraźnie go przyćmiewała. Młoda sopranistka zaś doskonale panowała nad niełatwą, rozpiętą na szerokich lukach materią tej partii, zwłaszcza w akcie drugim dającym jej pole do popisu: od pięknej kołysanki śpiewanej mezza voce aż po brzmieniowo nasycone frazy miłosnej ekstazy.

Najbardziej złożoną (także muzycznie) rolą jest targany sprzecznymi uczuciami Urok. Mikołaj Zalasiński, choć jego nośny baryton nie ma najprzyjemniejszej dla ucha barwy, potrafił ukazać emocjonalną różnorodność tej partii — od szyderstwa po rozpacz. Anna Lubańska (Jadwiga, matka Ulany) i Dariusz Machej (Oroś, wódz Cyganów) również w pełni wykorzystali potencjał wokalny powierzonych im ról. Monika Ledzion-Porczyńska obsadzona w roli Azy, Cyganki od dawna mającej słabość do Manru, brzmiała żywiołowo: jej mocny mezzosopran górował nad pozostałymi głosami, ale śpiewaczka dla emisji forte poświęcała czasami zbyt wiele, w tym subtelność wyrazu, a nawet precyzję rytmiczną.

Część winy leży po stronie dyrygenta. Muzyka opery Paderewskiego jest wprawdzie eklektyczna, łączy idee dramatu wagnerowskiego, emocjonalność włoskiego weryzmu i elementy przetworzonego folkloru, niemniej daje możliwość stworzenia pasjonującej muzyczno-dra­matycznej opowieści. W Operze Narodowej partytura została potraktowana z należytym szacunkiem, wiele fragmentów urzekało brzmieniową urodą, ale zabrakło pasji. Grzegorz Nowak wydawał się czuwać jedynie nad grą orkiestry; nie nad ekspresją całości. Cyzelowanie 'instrumentalnych szczegółów czasami odbywało się kosztem potoczystości narracji, a mało elastyczne tempa nie pozwalały wygenerować należytego napięcia i oddać skali dramatu. W takiej interpretacji finał tym bardziej zabrzmiał patetycznie i sztucznie.